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    中國:諾貝爾的噩夢――北島批判(詩評 北京分會)文/徐江

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    從所謂的“新時期文學”開始直到今天,中國當代詩歌所取得的成就,在文學領域的諸項目中,北島當是最為矚目的。而詩人北島,則始終是中國當代詩人群體中一位泰山北斗般的人物。套用時下買辦主義詩人們流行的用語——他是“詩人的王”;用國外殖民主義色彩頗重的漢學家的口吻——他則是“中國文學的代言人”。

    姑且不論這些評語是否有言過其實的成份,北島在中國當代文學中的地位是毋庸置疑的。十年中三度入圍諾貝爾文學獎候選人提名,其中一次還險些掀翻愛爾蘭詩人希內,單憑這一點,便不由時下心浮氣躁的中國文壇群腕兒們不服。另外再試問與北島同齡的詩人和作家們,十年前,誰又曾在民間和前衛文學中間,具有過像北島那樣強烈的震撼力與影響力呢?所以,當我們意欲看清中國詩歌在當代的成績與種種不足時,請出北島這位詩壇巨星做我們剖析的樣本,實在是再自然不過的事了。

    尤其是在今天,國內作家與媒體對諾貝爾文學獎的推崇與渴盼達到了一種病態的程度,分析北島——這位最有可能成為漢語作家中獲得“諾獎”第一人的成就與缺憾,或許倒不失為讓狂妄的中國作家們敗敗虛火的一個良方。

    至少,也算是抹點兒“風油精”吧。

     

    為什么偏偏是北島

     

    “ 歷史選擇了北島。”

    當我們回顧二十世紀八十年代詩歌在中國所達到的輝煌以及九十年代相對的低調時,我們無數次聽到這樣的感慨。確實,為什么偏偏是北島,在某種意義上成為中國當代詩歌乃至整個文學在世界上的象征?

    如果單以在“文革”背景下從事呼喚人性的寫作這一點來衡量,顯然北島不是唯一的優秀詩人。年長北島八歲的貴州詩人黃翔和年長北島1歲的北京詩人食指,從事寫詩的年頭似乎都比北島要長,而且,一度在少數文化精英圈子中所享有的聲譽也并不遜色于北島;芒克與多多詩歌的思想力度并不比北島差,語言比北島的更直白,同時又更藝術化,可前者即使在其聲譽的頂點鋒頭也始終未蓋過北島,后者則索性未完全被大眾接受,這究竟是怎么回事?舒婷、江河、顧城、楊煉,他們一度是八十年代與北島齊名的朦朧詩高手,舒婷在官方文學界推出的排名甚至位居北島之前,但他們為什么會在大眾及評論家的心目中始終無法比北島更醒目?至于比北島更加年輕、詩寫得更加現代、更加國際化的嚴力,還有以《中國,我的鑰匙丟了》聞名于世的安徽詩人梁小斌,他們各自創作的意義似乎也仍然無法與北島相比:嚴力的意義要到九十年代,才在中國詩壇顯出他的重要性,而梁小斌,除了一度曾使北京“今天派詩人”為主將的朦朧詩更加深入人心、更具有全國性色彩外,再沒有為我們帶來什么對詩歌具有建設性的東西……同輩的詩人尚且如此,后一輩的詩人欲與北島試比高則顯得更難了:畢竟,他們的創作距“文革”的背景已越來越遙遠,而他們越來越本真的個人化風格,則顯然不能激起全民對詩歌的注意(這一點我將在文章最后做詳盡論述)

    至于國際上對中國詩歌、中國文學的評價,興奮點則始終還處于“文革”一點。學者李歐梵(他也是臺灣九歌出版社出版的北島詩選《午夜歌手》的序言作者)曾轉引過《紐約客》雜志的一篇披露:當有人問及諾貝爾獎評委會為什么中國作家從未得獎時,答案是“那里發生過文化大革命的事件,這對中國是一個問題,而對我們也是一個問題”。這一方面向人們揭示了諾貝爾文學獎評委們面向中國文學時的考察標準,亦向大家傳遞了這樣一個信息:如果有中國作家將來問鼎此獎項成功,被首先選中的肯定是北島這樣歲數的作者,因為只有他們,是完完全全屬于“文革這一代”的。北島確有可能,最先成為“諾貝爾文學獎”這個全世界窮作家們眼中的“上帝”在中國的寵兒。歷史選擇了北島,它還有可能再一次地惠顧他。

    而在上述這些前提的限制下,我們再來談論北島的詩歌特色,恐怕就不再僅僅是與北島本人有關的事了。它的意義更多是象征性的,是總括了中國當代詩歌前十年的成就與缺憾的。

    那么,以我們現在冷靜的眼光,審視北島這一代詩人所置身的創作環境,我以為,他們對于中國詩歌的貢獻表現在以下的這幾個方面:

    一、他們恢復了詩歌作為一種文學在中國的存在,以自己的創作接續了斷流數十年的中國現代詩歌傳統,并成功地使其當代化,激發了更新一代詩人的成長。《回答》也好,《相信未來》、《陽光中的向日葵》也好,乃至更加富有大家風范的《還給我》也好,人們很難想象它們會誕生在五十年代直至“文革”爆發這段共和國的歷史里。在將近二十年的漫長歲月里,中國的詩神一直是沉睡的,只是伴隨著民族苦難的日益加重,她才一點點在自我催眠中蘇醒。

    二、他們初步恢復了詩人作為“個體思想者”的身份和權利,并以各自的努力,使中國當代詩歌重又獲取了多重聲部,從而宣布了文學千篇一律年代的終結。北島的簡潔凝重、顧城的空靈柔弱、舒婷的溫婉詠嘆、江河和楊煉或明朗或晦暗的鋪排……只一剎那的功夫,詩歌在讀者眼中變得陡然豐富起來。人們發現,多年來在中國官方文學中屢遭排斥和批判的“小我意識”、“小資情調”并非是什么洪水猛獸般的毒物,而是一個文明的、健康的、思想正常的人在精神生活領域中應有的權利。朦朧詩使人們意識到,中華民族脫離一種正常的、健康的、現代的精神生活已有太久太久了。而世界本不是那么灰暗單調、充滿傻里傻氣的斗爭氣息的,遠要豐富的多。詩人作為個體的寫作者,完全有權寫出他與眾不同的感受。“卑鄙是卑鄙者的通行證”、“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”、“中國,我的鑰匙丟了”……這些新時代的格言式詩句得以在民間被萬人傳誦、贏得不期而至的掌聲。

    三、他們以自己的作品啟迪讀者:詩是高度心智勞作的結晶,是講求藝術底蘊、思想深度和文字技巧的,詩不再是文盲們農閑時圍坐村頭、隨說隨胡亂找轍壓韻的順口溜游戲。詩歌的任務之一應該是反映民族與個人備受創傷的心錄,喚醒沉睡中的真善美。北島的《結局或開始》、顧城的《永別了,墓地》、芒克的《葡萄園》、多多的《當人民從干酪上站起》,這些詩作都充分證明了我們的朦朧詩人并未辜負那個苦難的時代交付給詩歌的使命。

    四、朦朧詩人中的部分優秀者,如北島、如多多、如顧城,已在進行重建中國當代詩歌這一大的歷史任務的同時,開始尋找一種更純粹的、屬于個人的寫作方式(雖然這種個人化詩歌寫作的確立要等到九十年代后期,一批比北島他們年輕二十歲的詩人出現)。《履歷》、《觸電》、(北島),《感情的時間》(多多),《頌歌世界》(顧城),這類詩篇在當時的誕生可謂驚人,即使依現在的眼光來看,它們仍與前面提到的《回答》、《結局或開始》、《當人民從干酪上站起》那類作品有著明顯的分別:個人化情緒、生活的具象場景描述、略帶任性(顧城)或拘謹(多多)的口語化傾向、日漸加重的凡間煙火氣息……這些較諸當時正為詩歌贏得雷鳴般掌聲的朦朧詩幾大名篇而言,更具備詩學上的創新和藝術上的前衛意義。

     

    “我醒來了,親愛的

    當我發現

    你正在我身上寫字

    當我感到

    你冰涼的指尖

    我就不再睜開眼睛

    因為我知道

    你正對我凝神思考

    你在我身上

    決定你的命運

    你在我身上

    悄悄寫字……”

    (多多《感情的時間》)

     

    “和一個女孩子結婚

    在琴箱中生活

    聽風吹出她心中的聲音

    看她從床邊來走到窗前

    海水在輕輕移動

    巨石還沒有離去

    你的名字叫約翰

    你的道路叫安妮”

    (顧城《頌歌世界·提示》)

     

    這樣富于個人化的寫作,別說是在建國后,即使放在“五·四新文學以來”這一大的詩歌發展背景之下,恐怕也并不是太多見的。公正地講,中國當代詩歌的個人化、口語化,是在“朦朧詩”年代開始其萌芽的。我還想提請大家注意嚴力和王小龍的早期創作,他們的名字最早出現在讀者的視野中,照舊是因為那本老木編選的《新詩潮詩集》,可以說,此二人是與北島、舒婷、顧城等同時亮相于詩壇的。但或許是當時作品量太少,要不然就是意識過于超前,他們的詩句在當時雖然引人注目,但卻未被普遍看好。比如:

     

    “你被虛榮照耀

    讓我習慣這美麗

    謝謝

    請把頭發梳好

    我的目光要在上面站齊

    然后

    齊步走

    拔走軍旗”

    (嚴力《轉移陣地》)

     

    當精神閉塞多年、情感生活單一的讀者剛來得及適應舒婷的溫柔和顧城的大男孩口吻時,他們顯然還只停留于贊美純真的年代(那也是一個張瑜和陳沖頻繁登上掛歷的年代),多多的深沉對他們來講都是那么的陌生與沉重,更何況是嚴力充滿現代感的調侃與自嘲呢,這太陌生了!太異域化了!于是,伴隨著陌生感,嚴力詩歌的口語化與機智,被大眾在驚慌中忽略了。當然,這并不奇怪,詩人從來都是走在時尚趣味之前的。但要命的是,嚴力同時也被詩評家們忽略了,包括他那首稱得上是偉大之作的《還給我》。在當代中國,所謂“詩評家”,僅僅是庸眾在學院或研究機構代言人的代名詞。他們中有太多人屬于“有知識的文盲 ”系列。

    王小龍的情形與嚴力類似。“這個城市詩人真多/隨便扔一塊石子/準會打中其中一個的腦袋”。在一個詩人和詩歌神圣得夸張的年代,動用這樣的幽默自然要付出被漠視的代價。“一群酒杯站上飯桌/準有一只是你的/搬家時抽屜打翻了/掉出你忘了寄出的信/那雙舊皮鞋依然停泊在干涸的床底/很費勁地思想……”(《紀念》),王小龍在八十年代“朦朧詩”最盛、“苦難”“受難”“英雄主義”這類詞最為感人的時候,寫出了中國最具現代思維、最具城市感(請注意,朦朧詩巨頭們在創作中不敢輕易動用城市意象,他們更鐘情于田野、白樺樹,即使前衛者如多多,寫到城市時也會不倫不類地借用一個俄羅斯世紀初的名詞——“林務官”)、最前衛的詩歌,并以此影響了日后屬于“第三代”的諸多上海青年詩人。同樣,他對中國當代詩歌的貢獻也被人們大大忽略了。

    可悲的是,從北島、多多、顧城,直到嚴力和王小龍,這種或有意或無意形成的前衛傾向在遭到讀者和詩界的漠視后,明顯減弱了。北島似乎又回到了他的英雄主義特色的主流之中;多多繼續在寂寞中進行他拘謹的半口語創作;顧城孩子撒嬌般地進入到一種夢話般的囈語里;王小龍并沒有因時光的積淀而向公眾推出足夠多的詩章;只有嚴力,在多年漂泊海外的光陰中保持了旺盛的創作精力,同時創辦了《一行》詩刊,耐心扶持并等待著中國詩歌新一輪的脫胎換骨。(當然,由于《一行》是同仁自費印行的詩刊,而且主辦地又是在紐約,費用以及交通的多重因素,使它的影響只局限于文化圈,尚無法抵達廣大讀者,這不能不算是一個遺憾。)而我要說的是,伴隨著北島等人發韌的個人化詩歌寫作傾向的受挫,朦朧詩終于未能超越自己時代的局限。它很快便被歷史風化成了一具巨獸龐大的骨架……

    列舉完上述朦朧詩的歷史性成就及其局限后,再來回答本節開頭的那個問題就變得輕而易舉了——為什么歷史偏偏選擇了北島?而不是其他哪位詩人?

    很簡單,公眾、文學史乃至國外漢學家之所以首先注目于北島,是因為他在他那一茬詩人中,詩歌的綜合成就最高。伴隨著現有詩歌史料的不斷被披露和豐富,我們已經知道,北島并不是朦朧詩人中第一個吃螃蟹的人。朦朧詩的先驅詩人是黃翔與食指。但即使如此,年齡最輕的北島“均以成熟的眼光較準確地評估了”這些年長詩人的創作,“自然包括批評、建議與評價”(貴州詩人啞默《中國新詩史的一個重大忽略》)。而且,就詩歌本身的技法、力度和思想而言,北島無疑比食指和黃翔更激進更前衛。這一點只要我們拿《回答》和食指的《相信未來》一比較,就可以明顯看出。食指的抒情方式是唯美的、近乎歐洲詩歌十九世紀的那種寫法,是肯定與向往式的;北島的抒情方向則是冷峭的、憤怒的、富有理性和懷疑色彩的,是否定式的,而這一點,無疑比食指的風格更靠近二十世紀世界詩歌的主流。《這是四點零八分的北京》是食指的不朽名篇,但它的規整、它的略嫌嚴格化了的押韻,如果我們不了解該詩的寫作背景,肯定會削弱我們對該詩意境的體會與份量的評估,因為,它的抒情太不具備當下感覺了;反觀北島,即使在《宣告》這種充滿了對極權的控訴和對英雄主義的張揚的詩作里,也仍會寫下“我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”這樣的句子,如果把這幾句抽去上下語境,單拿出來讓人辯認作者,你很可能首先想到像于堅這一類的詩人。因為詩句中閃爍的是十足的當代精神。這一點,不止食指沒有,放到多多和芒克的身上,也是不鮮明的。然而,北島偏偏就有。“萬歲!我只他媽喊了一聲/胡子就長出來”……這哪里還是朦朧詩,活脫脫一個“第三代”!可是,它們就是北島的句子,出自于那首著名的《履歷》。

    比照當時與北島齊名的幾位詩人,北島詩藝上的全面以及優勢也是明顯的。有將近十年左右的時間,舒婷在官方文學刊物上的排名均列在北島之前;而自八十年代末北島旅居歐美之后,傳媒以及眾多學院誕生出的新詩評論中,北島的名字令人吃驚地被故意抹去了,朦朧詩的代表性作者變成了舒婷、顧城、梁小斌、楊煉等人。本來,食指、黃翔、多多等人在當代詩史上的缺席已經是中國詩壇的恥辱了,如今再添上一個無人能夠代替的北島,中國當代詩史的殘缺以及非正常化也就不言自明了。嚴格地講,舒婷只是一位在當時而言極為優秀的女詩人,她的詩歌語言太常規化、平面化,缺少現代主義詩歌的多重空間向度,沒有給讀者留出太多的想象空間,不應將她的抒情詩稱作朦朧詩。充其量,也就是用一些明晰的語言抒發有關愛與人性的“朦朧”情緒而已。顧城的詩太天馬行空、兼有一種與其年齡不相稱的純真(說好聽了是純真,說得不好聽則是固執地幼稚)。梁小斌說白了,是一位更加成人化、成熟版的顧城,詩歌明朗富有朝氣,但缺乏追問人生的底蘊。楊煉則胡言亂語,使讀者誤以為他是在用詩句翻譯《易經》。江河寫現實的題材時是位男性化了的舒婷,寫歷史和傳說題材時是位翻譯《山海經》與《穆天子傳》的楊煉……就綜合水準而言,這其中任何一人,都是難與集意象、哲理、反諷、時代歌手于一身的北島相提并論的。

    與此同時,北島還是位出色的詩歌組織者。作品除詩歌外,尚涉及小說、隨筆和譯作,在同代詩人中,形象也富有感召力,這就不可避免地決定了他將成為一位詩壇上引人注目的人物。況且,朦朧詩聲譽達到頂峰之際,也正值我們的民族執著于反思過去那段苦難的經歷,而北島那些詞句鏗鏘、富于哲理、充滿了受難與英雄氣息的詩篇,自然又會格外為他贏來鮮花和掌聲。至于所謂的國外漢學家,由于其對中國文學的觀察點一慣落實在政治層面,而北島在“文革”期間主辦《今天》的特殊經歷以及那些獻給遇羅克等思想斗士的詩句,很難不令他受到老外們的關注。所以,盡管北島一再在國內外不同場合聲稱自己是一位純粹的詩人,不是什么“持不同政見者”,曲解與誤讀仍然環繞著這位詩人和他的作品。而這種誤讀;由于眾所周知的原因,反而在海外提高了北島的知名度,并進而反饋到國內。

    本就是位詩壇驕子,再加上客觀上有利于自己名聲的世俗社會強有力的誤讀,使北島由一位詩壇巨星一變而成為不知是什么的文化怪物。詩人北島消失了,名人北島誕生了。作為一位普通詩歌寫作者的北島,苦日子開始了。

    如此這般,命運和時代偏偏選中了這個本名叫趙振開的北京男人。

     

    北島有個大問題

     

    在連篇累牘地念叨完朦朧詩的豐功偉績以及北島在同時代詩人中的出類拔萃之處后,我們現在可以客觀地談一談作為詩人的北島身上所存在的問題了。

    像所有人一樣,北島并不是完美的,他的作品也暴露出許多問題。比如:

    A他的過于意象化,讀起來過于封閉。當然對于一位大詩人而言,封閉并不是什么壞事,因為每位成熟的詩歌作者,其作品相對于外界而言,都應該是獨立的、自行其是的精神空間。北島在這方面則顯得略微有些“過”,或許是詩人早期寫詩的生存環境以及自我保護意識所致,他詩中的意象運用有一些是出于技巧上考慮的,有一些則是為了規避外界某種目的性的解讀,后者從詩藝本身而言,則顯然多余。此外,由于詩人頻繁動用意象化的武器,有對讀者因而產生誤解,把一些普通的詞也當作隱喻或象征來解讀了。北島朦朧、晦澀的方面即由此而形成。諸如在《黃昏:丁家灘》的末尾:

    “夜已來臨

    夜,面對著四只眼睛

    這是一小片晴空

    這是等待上升的黎明”

    這首詩本來是描述一對情侶的,最末四句無非是對主人公所置身的具體環境的一個描繪。可“黎明”這個詞所在的詩句惹出了接受上的麻煩。因為從詩的這四句來理解,“黎明”恐怕就是指日常生活中的黎明時分。然而,鑒于詩的第二節帶有明顯政治意味的鋪陳——

    “是她,抱著一束白玫瑰

    用睫毛撣去上面的灰塵

    那是自由寫在大地上

    殉難者圣潔的姓名”

    ——這樣一來,你會產生出某種猶豫:也許這是影射當時政治氣氛的詩,“黎明”是象征性的,喻指即將到來的人們精神上的解放?那么,它到底是首純抒情詩呢,還是政治性的抒情詩?于是,一首頗具個人意味的抒情詩開始與一首時代集體意味的詩在印象上被弄不清晰了,給不少讀者提供了誤讀和曲解的可能性。類似的例子在北島詩中仍有不少。限于篇幅,在此不贅述。

    B.北島沒能把他在《履歷》、《觸電》顯示出的個人化與口語化才能提煉成一種新的風格。他過分迷戀于自己“意象+格言(或哲理)+英雄主義+宏大政治時代背景”這一早期風格套路。而這一套路的弊端有兩點:一是強調詩歌的群體代言性、抹殺個人化的元素;二是需要在對抗的氛圍中(不管是日常生活還是政治生活)完成,一旦對立面失去,或詩人所選的對立面與民眾群體的對立面不符,詞句便會顯得空洞且沒有了意義。《白日夢》是北島迄今為止夠長度的一首長詩,作于八十年代中期,是較能集中體現北島的前期風格的一首集大成之作,對于上述兩點即有著明顯的反映。許多讀者也正是在《白日夢》之后,覺得北島的詩沒什么新意了,僅僅是在重復當年的風格,與此同時,也發現北島不像原來那樣,和他們的心貼得那么緊了。讀者的生活和意識都進步了,而詩人卻留在了原地,沉浸于早年的氛圍中。這有些悲壯,同時也有些好笑。借用北島《白日夢》第一章里的三行詩:“你沒有如期歸來/我喉嚨里的果核/變成了溫暖的石頭”。北島為他自己寫出了讖語。

    C迄今為止,北島詩歌所輻射的范圍仍是狹窄的。正義、自由、反映一代人反抗專制的精神歷程,零星的愛情詩、個人感受,九十年代以后又加上些旅居海外對祖國的思念……如果對于一位七十年代誕生的普通政治抒情詩人而言,這些也就差不多了,但對于北島,這位以“純粹詩人”來要求自己的有可能成為世界級的民族詩人而言,他的詩歌題材范圍顯然是過于小了。這一點,國外的有聶魯達、米沃什、索雷斯庫可以比照,國內的有艾青。北島目前僅是朦朧詩時代的大詩人,而對“第三代”之后的當代詩壇,作用和影響都微乎其微。這方面,他似乎又落在了同時代的食指與多多等人之后。畢竟,進入九十年代,后兩者創作中個人化成份的寫作都占據了主導地位。如下列詩篇:

     

    “為寫詩我情愿搜盡枯腸

    可喧鬧的病房怎苦思冥想

    開粗俗的玩笑,妙語如珠

    提起筆竟寫不出一句詩行

     

    有時止不住想發泄憤怒

    可那后果卻不堪設想

    天呵!為何一年又一年地

    讓我在瘋人院消磨時光

     

    ……

    當驚濤駭浪從心頭退去

    心底只剩下空曠與凄涼……

    怕別人看見噙淚的雙眼

    我低頭踱步,無事一樣”

    (食指《在精神病院》)

     

    “當教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后

    英格蘭的天空,比情人的低語聲還要陰暗

    兩個盲人手風琴演奏者,垂首走過

     

    沒有農夫,便不會有晚禱

    沒有墓碑,便不會有朗誦者

    兩行新栽的蘋果樹,刺痛我的心

     

    是我的翅膀使我出名,是英格蘭

    使我到達被失去的地點

    記憶,但不再留下犁溝

     

    恥辱,那是我的地址

    整個英格蘭,沒有一個女人不會親嘴

    整個英格蘭,容不下我的驕傲

     

    從指甲縫中隱藏的泥土,我

    認出我的祖國——母親

     

    已被打進一個小包裹,遠遠寄走……”

    (多多《在英格蘭》)

    幾乎與食指等人寫作上述詩篇的同時,北島在寫這樣的詩

     

    “大海的祈禱儀式

    一個壞天氣俯下了身

     

    頑石空守五月

    抵抗著綠色傳染病

     

    四季輪流砍伐著大樹

    群星在辨認道路

     

    醉漢以他的平衡術

    從時間中突圍

     

    一顆子彈穿過蘋果

    生活已被借用

    (《蘋果與頑石》)

    “充滿細節的排浪

    我們以外之光

    正是想像來自傷口

    月亮護士穿行

    為每顆心上發條

     

    我們笑了

    在水中摘下胡子

    從三個方向記住風

    自一只蟬的高度

    看寡婦的世界

     

    夜比所有的厄運

    更雄辯

    夜在我們腳下

    這遮蔽詩的燈罩

    已經破碎

    (《夜》)

    “一條河把鱒魚帶到盤中

    燒酒兄弟和高粱父親

    留我過夜,玻璃

    有兇手的皺紋

     

    旅館接待員盯著我

    我聽到他心臟的雜音

    那心臟忽明忽暗

    照亮登記表

     

    光滑的大理石上

    鋼琴曲走調

    電梯把哈欠變成叫喊

    穿過燈光的泡沫

     

    風從舒展的袖子

    亮出鐵拳”

    (《過夜》)

     

    我不想再引證下去了。如果從九十年代中國詩歌的最新成就特征——口語化詩歌這一標準來審視北島近年的創作,他顯然是在不知所云。但是且慢,如果我們考慮到他早期的風格和當時所處的特殊環境、日后輝煌卻又充滿坎坷的詩人經歷,以及北島在我們印象中對創作的嚴謹,我可以肯定,北島在詩中確實是有話要說的。只不過時代變了,人們閱讀詩歌的興奮點變了,而北島仍滯留于舊的題材框架中,同時,他執拗的意象式寫法也對讀者進入他的詩起到了阻礙作用。再不是人們奉詩人如先知的時代了,沒人會揣著滿腔敬意陪你玩猜字謎的游戲,人們每天工作得都很累,沒功夫傾聽一個口齒不清者的絮語。北島現在是一位晦澀的“老”詩人。

    以九十年代口語化詩歌的標準來要求北島是不公允的,語言的落伍甚至會妨礙你體會他在處理那些有限題材時所不經意表露出來的精湛技藝,但實在沒有辦法,這就是詩歌與詩人的殘酷命運。詩人應該永遠在前面等候時代,時代卻無法停住去等候一位詩人。哪怕你曾經是一個民族在某時期最出色的詩人。

    自由、正義、英雄主義、崇高……對于一位詩人來講,都是褒義的詞匯,但它們遠不能代表詩歌的全部真諦。

    由上述幾個方面的不足,我們可將其歸納為九十年代阻礙北島進一步邁向詩歌峰頂的一個巨大的問題:即無論是從意識上,還是在技法上,北島都還沒有徹底超離于他的“反文革話語”階段。

    所謂“反文革話語”即詩人在“文革”時代從事寫作時所創立的,一系列呼喚民主、自由、文明、心靈解放與真實情感的思想、思維模式乃至與其成龍配套的一大堆詩歌詞語元素,如“正義、暴行、罪惡、風暴、太陽、冰川、黎明、危險、歷史、民族、瘋狂、世紀、果實、果核、石頭、烏云、星星、石碑、烏鴉、眼睛、東方、浮云、童年、戰士、死者、海水……”諸如此類的語匯在北島等朦朧詩人的詩中均已很少保留其原初的釋義,而代之以與時代政治生活有關的轉喻義,這些詞的“所指”范圍不是一點,而是一片,因而往往用它們組接而成的詩句含義也是朦朧的、大概的。后來人們稱這些詩為“朦朧詩”,這方面的原因也是一個。

    以我們今天的眼光來看,“反文革話語”的出現,其實也是“文革”本身的一個產物,只不過是逆反意義上的罷了。朦朧詩的許多詩人大多出生于四十年代末五十年代初,無論他們生長于何種家庭、身處于社會哪個階層,他們的年齡都決定了他們屬于“文革”中的“紅衛兵一代”(當然,其中具體的人會分屬諸如“聯動”、“紅衛兵造反派”以及“狗崽子”等不同陣營)。這一代人當時有一個顯著的特點:易怒、偏激、理想主義、革命熱情高、反叛精神強、做事情投入、有時又容易陷入良知與現實的沖突……當這一代人中的一部分佼佼者意識到民族的災難、拿起筆反省時代的時候,他們無可避免地會把他們背叛的那個時代的諸多價值觀與思維模式于不知不覺中帶到創作中來。北島無疑也不例外。我們雖然不曾見到他有類似食指當年《我們這一代》、《紅旗渠組歌》那樣的作品,但顯然,他詩歌中慣常使用的那些詞語元素,是無可辯駁地留下了那個時代的烙印的。同理,我個人認為,在他的詩歌思維模式中肯定也殘留著一些類似的影響。而正是這些影響,限制了他作為詩人的視野,使他有時過于從二元對立的角度觀察世界與反映生活,而未能在創作中充分利用生活的復雜性與豐富性為他所提供的材料和營養。

    進入九十年代的詩人北島不是沒有好詩,但可惜,好詩往往被他本人對往昔風格的大量克隆遮沒了。如果細細翻撿,我們仍能發現新詩一代宗師近年所創作出的精美華章:

     

    “我對著鏡子說中文

    一個公園有自己的冬天

    我放上音樂

    冬天沒有蒼蠅

    我悠閑地煮著咖啡

    蒼蠅不懂什么是祖國

    我加了點兒糖

    祖國是另一種鄉音

    我在電話線的另一端

    聽見我的恐懼

    (《鄉音》)

    “穿無袖連衣裙的早晨到來

    大地四處滾動著蘋果

    我的女兒在畫畫

    五歲的天空是多么遼闊

    你的名字是兩扇窗戶

    一扇開向沒有指針的太陽

    一扇開向你的父親

    他變成了逃亡的刺猬

    帶上幾個費解的字

    一只最紅的蘋果

    離開了你的畫

    五歲的天空是多么的遼闊

    (《畫——給田田五歲生日》)

    “失魂落魄

    提著燈籠追趕春天

     

    傷疤發亮,杯子輕動

    光線被創造

    看那迷人的時刻:

    盜賊潛入郵局

    信發出叫喊

     

    釘子啊釘子

    這歌詞不可更改

    木柴緊緊摟在一起

    尋找聽眾

     

    尋找冬天的心

    河流盡頭

    船夫等待著茫茫暮色

     

    必有人重寫愛情”

    (《我們》)

     

    誰能夠面對這樣一些詩無動于衷?誰又能說,進入九十年代,北島已不再具有漢語超一流詩人的實力?

    然而可惜,這些詩在北島近十年的創作中遠遠不是主流……

    我反復翻閱了手頭所能收集到的所有北島詩歌資料。在臺灣九歌出版社出版的《午夜歌手——北島詩選19721994》一書的封底,我讀到了這樣的介紹文字:“北島,原名趙振開,1949年生于北京……”心頭驀然升起一番慨嘆:真的,北島都快五十歲了……除了尊敬, 我們似乎無法再苛求他什么了。

    當然我也知道,對于詩歌而言,這種寬容不僅多余,而且危險!

    至于北島,他什么時候能解決他的那個大問題呢?

     

    沒有“北島二世”

     

    沒有一個愛詩者會傻到在朦朧詩運動誕生三十年后的今天,以為中國詩壇上會再涌現出一位“新北島”或“北島二世”。但是無疑,會有不少人懷念八十年代前半段由于朦朧詩聲譽在中國文化界與民間達到頂峰,而給當代詩歌所帶來的那份自豪和榮耀。冒充詩人在當時是青年人的一個時髦,就像后來冒充流浪歌手、冒充成功的年輕商人。

    在今天,讀者熱望能像當年一樣再次出現撞擊他們心靈、與當代生活息息相關的詩作;而詩人們,則躍躍欲試,希望通過自己作品的流傳,乃至利用傳媒、出版界的關系,把自己塑造成詩壇一個強有力的形象。前者的意愿無可厚非,甚至有些感人。后者則顯然在向我們昭示:當代詩歌精神中的許多東西,正在悄悄走樣,詩人們已變得很不詩人了。而在這一時刻,詩壇又真的迫切需要再涌現一二個令大家眼神能為之一亮的人物,來振作我們的精神。這樣的人物,也就是我們實質上的“北島二世”(或者“食指二世”、“多多二世”、“芒克二世”)

    那么,作為一位九十年代詩壇的“北島”,這位新人需要具備哪些基本素質呢?

    一、首先他應該是位狂熱地獻身于當代漢語詩歌寫作的人。擁有多年的寫作經驗,豐富的文學閱歷,眾多力透紙背個人作品。

    二、此人應該有出色的文學組織才能,不僅自己擁有杰出的作品,他還能將自己對詩歌的熱情擴散開來,感染他的同行與讀者,感染他的時代。他甚至還能發現并扶持一些后起的詩壇才俊。

    三、除了詩歌領域外,此人最好還擁有一些在文學其它領域的建樹和經驗,尤為重要的是,在詩學研究領域,具有較深的造詣。

    四、此人的詩作是立足于當代生活的,并非象牙塔中的臆造和不知所云的囈語。他用自己的詩為當代漢語詩貢獻了一種嶄新的寫作方式和經驗,開一代之風氣。

    五、此人心理不陰暗。

    這樣的素質,九十年代詩壇的成名詩人有誰大致具備?

    嚴力——此君有名篇《還給我》、《根》、《紐約》傳世,成名于朦朧詩后期,八十年代末在美國創辦《一行》詩刊,在漢語詩壇最為寂冷的年代,只手扶植起了九十年代眾多國內青年實力詩人,在詩壇享有很高聲譽。他本人在寫詩的同時,也兼具小說家、畫家、攝影家身份,多才多藝。但有一點,此君因多年旅居國外,國內普通讀者對其尚較陌生;而且嚴力的詩雖極獨特,但純屬可嘆不可學的那種,開一代風氣的效果顯然沒有具備。作為詩壇九十年代的領袖人物,此方面略顯遺憾。

    于堅、韓東——此二人在詩壇齊名,均為朦朧詩以后“第三代”詩歌的領袖,開一代詩風,也各有名篇的詩界流傳。于堅是詩人的同時,也是位劇作家,隨筆作家,韓東近年來小說創作勢頭甚猛,蔚然已成名人。此二人當年創辦的同仁詩刊《他們》也是繼朦朧詩的《今天》之后,中國最有影響力的民間詩刊。但此二人的公眾聲譽尚有待時日的傳播,而他們的詩作超出文學圈外,也還不能說令大部分讀者耳熟能詳與眼前一亮。尚存有一定爭議。

    海子——中國當代第一個因自殺成名并進而開一代詩風的杰出詩人。可惜人已故去,另外,他所開的模仿風氣對詩壇非但沒有建設意義,反而具有毀滅意義,因為他的作品核心不是建立在現代詩學精神之上,而是建立在中國的農業文化以及歐洲浪漫主義、象征主義的精神之上。某種程度上,他是位逆時代精神而寫作的詩人。也正由于這一點,去世后的海子已日益演化為偽詩歌及買辦主義詩人的一個金色招牌。我們無法否認海子是一位留下了傳世佳作(我這里指的是他的《日記》、《北斗七星,七座村莊》、《五月的麥地》和《面朝大海,春暖花開》)的早夭天才,我們卻也無法認同他那些天方夜談囈語般的詩學理論與史詩巨制。表面上看,海子是以自殺拋棄了世界和這個時代;實質上,是時代和世界拋棄了他。

    王家新——又一位“歷久彌新”的詩壇宿將。成名于朦朧詩末期,九十年代中葉后以鼓吹“知識分子寫作”和創作買辦主義詩歌、“國內流亡詩”在詩壇名噪一時。這種詩的特色在于詩的背景多設置于歐美,嵌入頗多的文學大師姓名和國外地名,以期在陌生化、間離化、神圣化的同時使讀者注意力不再關注詩人究竟想在詩中表達怎樣的情緒和思想,進而放棄對詩本身藝術及思想水準的評判。王家新九十年代詩作的出現與倍受關注是中國當代詩壇最大的一次倒退,這樣的人如果領軍詩壇,就算北島答應,群眾恐怕也會以抵制讀詩的方式表示抗議。

    陳東東——九十年代頗為活躍的一位上海詩人,先后編有《南方詩志》等民間詩刊,有一定影響。此君博學、儒雅,詩句精雕細琢,但過于著眼于小處,欠缺靈魂。陳也是“知識分子”寫作及買辦主義詩歌的中堅力量。在某種程度上,他與王家新對詩壇的負面影響相當。不過在作品的接受效果上略有分別;王使讀者抵制讀詩,陳的作品則會使讀者因其詩的不知所云憤而痛揍所有的詩人。

    伊沙——當代最有爭議的詩人之一。崛起于九十年代之初,是當今唯一一位徹底堅持“反詩歌”創作方式寫作的口語詩人。某種意義上講,此君對詩壇既有觀念的沖擊不亞于北島當年所起的作用,而且詩歌本身兼具思想性和大眾閱讀快感,但遺憾的是,鑒于他詩歌中對所有中國文化領域中既成游戲規則的蔑視,注定不能被主流文化所接納,更不會被主流文化多年培養起來的一批讀者視為“文化英雄”。伊沙是一位反文化英雄。

    歐陽江河、西川——“知識分子寫作”理論在九十年代詩壇的堅定實踐者。兩人早年均有過不俗佳作,如前者的《手槍》、后者的《挽歌》,但伴隨著年歲漸長、詩人圈的聲名日顯,作品中卻愈發難以服眾、后力不繼。或許此兩君亦有繼北島后統領詩壇的良好愿望,但是,我們尚難看出這愿望的實現究竟有幾分可能?

    ……

    九十年代詩界頗有名望的詩人,我們在此無法一一列舉。僅就上文列出的這幾位頗具一定代表性的作者而言,他們似乎已大致具備了我在上文提出的那些基本的素質,卻又同時都有著這方面或那方面一些明顯的缺憾,并不太符合我們預先在心里設計好的詩壇天王巨星的模式。這約略會令一些人對詩壇出現“北島二世”的前景感到失望,然而,它偏偏又是我們眼前面臨的現實!

    事情還沒有徹底陷入絕望的境地。目前尚有兩種可能性存在著,它們或許會把我們從失望的深淵中挽救出來:一是我們上文列舉的詩界精英的寫作是否代表了中國九十年代詩歌寫作的全部傾向和可能,在我們文章提到或沒提到的所有目前已知的當今詩歌領域精英之外,是否還存在著默默無聞的這樣一類詩人——他們因這樣或那樣的原因,沒有(或不屑于)介入我們詩壇形形色色的詩人“圈子”,從而名字從未成為我們視野中熟悉的風景。而且,由于眾所周知的,中國官方與民間詩歌媒介對健康優秀詩作的排斥與漠視,這一類詩人的作品亦從未能被行內人士乃至讀者讀到。而他們,確實又是在執著創造著我們時代最偉大的詩篇,就像當年北島、食指和多多他們一樣。他們的意義,將隨著韶光的流駛而日趨顯現……這種可能在信息傳播如此飛快的今天也許不大,但我們卻不能說,一點兒也不存在。

    二、或許我在本節中為大家列出的有關“北島二世”的基本素質過于陳腐與教條化了。因為,九十年代與六、七十年代社會生活背景畢竟已有了巨大的不同,不論是物質生活還是精神生活。當初的那一代詩人是生活在一種二元對立觀念統治的世界上,而我們今天的詩人,基本上已經觸到了生活與思想、藝術多元化的門坎。在一個二元論的世界,一旦你喊出了不同的聲音,你馬上便會成為世人矚目的角色;而在一個多元論日漸深入人心的世界,人們已很少再會為自己樹立一個集體與個人均滿意的偶像了。尤其是詩歌這類個性化強烈的藝術,人們只會說“喜歡”或“不喜歡”,然后他們便走開,忙自己的事了。這也正是許多評論家以及懷念八十年代的熱心讀者覺得九十年代詩歌界氣氛冷落的一個根本原因。他們或許忽視了這么一根本的前提:如果八十年代初,電視像今天這樣普及、流行音樂像今天這樣發達。經濟因素如此強地介入到我們各方面的生活,我們的朦朧詩人還會贏得如此眾多的掌聲與鮮花嗎?請記住,那是一個人們精神經過漫長黑夜的壓抑而豁然得見天日的年代,一切還都小心翼翼、循規蹈矩,物欲還沒有找到它的真正棲身所在。正如詩人贏得的掌聲與鮮花中,有一些本該是屬于歌星、影星及股評家、氣功師的。

    若是從這第二條可能性考慮,或許我們該重新提出尋求當代大詩人的標準:“他”不一定有那么強的文學活動和組織才能,不一定多才多藝,只要他把詩給我們寫到精彩絕倫、同時又牢牢扎根于這個時代……這樣看來,上面提到或沒提到的那些當代詩界精英,或許有不少人還有希望……但這種可能性顯然已否決了。我們在本節開始提出的那個狹窄的初衷:尋找一位與當年北島在詩壇作用相類似的、領袖式的當代大詩人。

    時代變了,時代對大詩人所承擔使命的要求也變了,所以不可能出現“北島二世。了,也沒有“北島二世”。這是北島個人的驕傲,也是當代詩歌現階段針對朦朧詩年代所具有的進步與健康意義。甚至在今天,詩歌界早已不需要什么領袖了。或許我們也會發展得像歐美一樣,把所謂的“詩壇領袖”交給一個可笑的、但又有極強活動能力的人來扮演,比如詩評家或教授……當然,如果此人一旦扮演角色過于逼真,大家可以參考在下寫文章的方式,對其予以批判,讓他知道自己到底是吃幾兩干飯的,這將有利于中國詩歌的興旺與發達。

    誠然,當我寫下“沒有‘北島二世’”這一響亮的結論時,許多人會不舒服,進而覺得不適應……但,他們會慢慢適應的。

    同樣,我們的詩歌也不會因一小部分作者的不適而停下她進軍的腳步。

    突破自身局限,不斷超越以往,力求抵達一個個更新更高的境界。這,就是北島這一代詩人既輝煌又遺憾的經歷所留給我們的啟迪。

     

    諾貝爾陰謀與世界詩歌

     

    在進行完上述略微漫長的、對北島作品及他所背靠的朦朧詩運動的回顧,觀照完它對當今中國詩歌的意義之后,我想轉入下面這個話題:我們的詩歌乃至文學是不是正在面對一個“諾貝爾陰謀”?而北島本人由于其特殊的身份,是不是業已深陷其中?至少,十年中三度入圍提名,其中一次險些獲獎,這一切已無法證明北島僅是一位身處局外的地域性詩人。有關這方面前些年詩歌界還有過一個戲劇性的傳聞:據說北島在瑞典居留期間,他所重新創辦的《今天》雜志,社址便設在斯德哥爾摩市內一處離瑞典文學院(諾貝爾文學將的評獎機構)辦公地址近得不能再近的樓里……

    不過,這并不是北島及其他中國作家與諾貝爾文學獎的唯一傳說:早在北島八十年代后期推出長詩《白日夢》時,詩人及文學圈子里即有傳此詩的創作實是為競爭諾獎而做。因為諾獎評委會評選大詩人的標準中據說有一條:要有長詩。而此前,北島確實尚無夠長度的詩歌巨制問世,《白日夢》多少彌補了這方面的不足。大約在同時,針對巴金的傳聞亦有。有消息傳巴金寫作《隨想錄》是為了針對諾獎評委會稱巴氏沒有大部頭近作問世的傳言。到九十年代,傳聞的主角被派給了錢鐘書,一家文摘類小報披露,瑞典文學院資深院士、漢學家馬悅然某天上門拜訪錢鐘書,錢迎面便是一句:“你又跑到我這里神氣活現來了……”接著為巴金不能獲獎大抱不平。而沒過多久,另一家報紙則有記者寫道,根本沒這么一回事。目前,只有另一位可能入圍的小說家莫言,我們尚沒聽到類似上述的謠言。

    新聞界的一些反映則更有些令人起疑。進入九十年代,伴隨著各媒體例行的每年一度對諾貝爾諸大獎結果的報道,總會有一兩家報紙和雜志辟專版請來諸多名流,不疼不癢的討論:中國人什么時候能獲得諾貝爾文學獎。大有點兒“和尚不急禿子急”的趨勢。其實,細考慮一下近幾年中國作家大部頭狂寫、隨筆創作談越寫越像歷屆諾貝爾文學獎得主的架勢來看,“和尚”也并非沒有著急的。從這個角度來衡量,那個吊中國文學胃口的諾貝爾獎儼然已成為中國作家們物欲的化身了。

    人活在世界上,物欲不可能沒有。但倘若物欲過于強烈,許多正經事怕就干不成了。在諾獎這個問題上,物欲的誘惑顯然已無形中成了針對中國文學的一項“陰謀”。而作為身處于中國文學榮譽前沿地帶的詩人北島,顯然,也是無法回避這一目前對他而言,主要來自諾貝爾獎的陰謀的。

    這種情形下,北島會做何表現呢?在乎,抑或淡漠?躁動抑或從容?

    作為北島的讀者,我們可以拭目以待。時間有的是。

    話說回來,對于諾貝爾文學獎及它的評委們而言,以北島目前的成就,能否讓北島獲獎本身,對他們也是一種誘惑,一項“陰謀”。因為,從我們民族本身而言,從朦朧詩運動對當代中國人精神生活的啟蒙和重建作用而言,從北島在朦朧詩人中所居的重要地位而言,他無疑是我們新時期文學前十年中的大詩人,絕無僅有的詩壇偶像、文化英雄。甚至放眼于整個二十世紀中國新詩史,北島個人對于漢語詩壇的貢獻毫不遜色于郭沫若和艾青在他們詩歌巔峰階段所達到的高度和所起的作用,比徐志摩、戴望舒、李金發、穆旦這些前輩的成就還要高些。可以說,北島是代表了從五四時代直到新時期前十年這近一個世紀中國新漢語詩歌發展的最高水平的。如果諾獎評委們想從這一段時間跨度上選擇一位詩人作為中國新詩的代表予以表彰,北島無疑是最佳人選(另兩位他同時代的詩人也有資格入選:食指和多多。我們甚至還可以加上芒克)。但問題在于,以五·四新文學到八十年代末這一時段的中國詩歌是否真正跨越出了民族與地域的局限,達到了本世紀世界詩歌范疇內最高水準?換一句話:中國迄止于八十年代末的當代詩歌是否能給全球的詩歌愛好者帶來一些耳目一新的東西,就像當年馬爾克斯和略薩、博爾赫斯給全球的小說愛好者所帶來的那種震撼和驚喜?

    我認為顯然沒有。

    啟蒙時代、呼喚正義、自由、精神解放和愛,這對于有著幾千年封建文化傳統和積習、趣味的中國讀者而言,或許是天大的一件事,但對于早已擺脫了封建影響二三百年的歐美讀者而言,恐怕不是什么有新意的事吧。他們的耳朵大概早已被類似的聲音磨出了繭子。“對于世界,/我永遠是個陌生人。”這冷峭而煽情的詩句出自于北島的《無題》,它曾在那個年代如此令我們感到來自心靈的震撼,可這詩句到了一位西方讀者的眼中卻顯然不算什么,甚至認為它是“矯柔造作的表演”,并“退避三舍”。一位美國比較文學的教授這樣寫道:“我想是在十四歲那年我撕毀了一年前我寫的一首詩的唯一的底稿。我想我們都有過如此的經歷,我們會在寫作與重讀時產生巨大差異下將其銷毀。這種傷感(或者,可能是故作自我意識姿態)正是現代中國詩壇的病癥:較古典詩歌中令人窒息的重荷更為不堪忍受的欺騙……”該學者還進一步列舉了北島的《雨夜》一詩的片斷作為佐證:

     

    “……

     

    即使明天早上

    槍口和血淋淋的太陽

    讓我交出青春、自由和筆

    我也決不會交出你

    讓墻壁堵住我的嘴唇吧

    讓鐵索分割我的天空吧

    只要心在跳動,就有血的潮汐

    而你的微笑就印在紅色的月亮上

    每夜升起在我的小窗前

    喚醒記憶”

     

    然而,有趣的是,引詩中這種英雄主義十足的傾訴與抒情,正是當年北島作品及其他朦朧詩人作品中深深打動我們的地方之一!

    有一些優秀的民族文學作品可以獲得世界其它地方讀者的共鳴。有一些同樣優秀的則不能。北島及其同時代一些詩人的作品中有相當數量是屬于后一種情形的。這是一個客觀的事實,畢竟,我們不是生活在一個經濟、文化藝術標準都大而化一的星球。

    而對于本世紀隨著評獎次數增多、爭議增多、日益變得謹小慎微的諾貝爾文學獎評委們來說,他們目前顯然更希望自己選中的獲獎者在世界范圍內享有無可爭議的贊譽和推崇。這樣,諾貝爾獎也才能更帶有世俗意義上的“權威性”。一句話,這位詩人最好在國內國外詩歌愛好者中都很“叫座”。

    倘若以此為標準,我們的朦朧詩大師北島顯然不是十全十美的選擇。至少,北島一旦得獎,以他詩歌可能被各國讀者普遍接受的程度而論,他不會在歷屆諾獎得獎詩人中名列前十位。但這并不就等于否決了北島最終得獎的可能。我以為,他至少還有如下兩種可能摘得這一世界性文學大獎的桂冠:

    一、評獎者出于對中國幾千年文學傳統的尊敬,且由于中國人口眾多,占世界人口的近五分之一,長時期不授予中國作家該獎,不足以使諾獎具有嚴格道義上的世界性。在此前提下,可暫不考慮中國作家是否具備了當今世界文學先進水準,隨意選一位中國名作家予以表彰。而北島,多年來一直是中國最知名的作家之一,且已幾度入圍該獎提名,所謂“國際性”又勉強說得過去。

    二、因文化差異和西方人一慣地對中國文學作品的政治性誤讀,將北島誤當作索爾仁尼琴一類的作家,予以表彰,以幻想在世界范圍內引起轟動,為諾獎揚名。

    筆者本人對此兩種可能性的觀點是:前一種授獎是對中國文學的施舍,后一種授獎則是對作為詩人的北島的侮辱。不過,遺憾的是這兩種可能性正日益面臨著兌現的可能。

    所以,諾貝爾文學獎,無論是對于詩人北島、對于評委會本身,還是對于時下心情浮躁自以為是(實質是井底之蛙)的中國文學界,都不啻是一個有著多重寓意的陰謀……

    這不只是當事者方的悲哀,更是中國這一古老國度未能及早邁入現代化,跨入締造當今世界先進文明進程的悲哀。一個荒廢了眾多時日的民族,在追趕人類先進文明的道路上,是需要付出許多代價的。這其中,包括詩歌。

    這并不僅是北島或其他某一位作家個人創作上的私事!

    如此,一個問題很快便提到我們眼前的日程上來了:撇開諾獎,我們先來看一看,我們有沒有可能在當代創造出一種既屬于民族又屬于世界的文學,既屬于民族又屬于世界的詩歌?我個人認為,這才是今天我們的詩歌界乃至文學界所迫切需要認清的問題。

    創造一種中國品質的世界詩歌。這在我們這個當今日趨多元化、信息日趨發達的國度是很有可能的。關鍵在于我們的詩人首先要認清兩點:一、過去搞創作的人都說“越是民族的,越是世界的”,其實不對,應該是“越是世界的越是民族的”。想想我們的魯迅,日本的芥川龍之介、村上春樹,我以為大家便會對此有所有領悟。二、“世界的”并不意味著搞洋奴主義、買辦主義。向幾個西方大師寫寫致敬詩,多弄點誰也搞不清你對錯的外國人名、地名,這不是正確的創作態度。詩人不應眼睛只盯著歐美的文明傳統,因為最先進的文明永遠都處于不停的創造之中,而最優秀的傳統就是藝術上不停的叛逆、超越。詩人也不該蔑視眼前的生活,蔑視你同時代普通大眾對藝術的鑒賞能力。如果你的同時代人都認為你是在故弄玄虛、不知所云,將來離你好幾百年的讀者又怎么會讀懂你?司湯達那句“我為下個世紀而寫作”其實只是今天一個美麗的傳說,千萬別被它的浪漫和虛幻色彩所耽誤了。聶魯達曾說過一。段著名的話,大意是:詩固然不能寫得白癡都能看懂,可也不應該寫成只有詩人自己和他的驢子才懂。對于中國詩人,這是一個天大的忠告。


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