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    吉春給文學院作家班和江山木馬社團講小說寫作1-3

    吉春給文學院作家班和江山木馬社團講小說寫作1-3

    吉春給文學院作家班和江山木馬社團講小說寫作

    目錄

    第一章小說概述

      第一節小說的含義

      第二節小說的特點

      第三節小說的分類

    第二章人物與環境

      第一節人物刻畫

      第二節環境的敘述與描寫

      第三節細節描寫

    第三章情節和結構

      第一節情節

      第二節結構

    第四章小說的語言

      第一節語言的形象、準確與精煉

      第二節作者語言和人物語言

      第三節如何學習語言

    第五章小說中的藝術虛構

      第一節藝術虛構的基本規律

    第二節藝術虛構的基本方法

    第六章傳記小說的藝術虛構

      第一節藝術虛構的基本規律

    第二節藝術虛構的基本方法

    第一章小說概述

      第一節小說的含義

    小說是一種具有完整人物形象和故事情節的敘事性文學體裁。它運用典型化的方法,通過各種典型人物的塑造和典型環境的具體描寫,廣泛而深刻地反映生活。它是一種非常重要的文學樣式。

    在我國,“小說”二字,最早見于《莊子·外物篇》:“飾小說以干縣令,其于大達亦遠矣”。這是說,修飾片言只語,道聽途說去沽名釣譽,那是遠遠不能通于大道的。后見于漢朝班固的《漢書·藝文志》:“小說家者流,蓋出于稗官(古時采訪民間傳說的小官)。街談巷語,道聽途說者之所道也”。當時把“小說”一詞,最早也是指“奇異的故事”和“新奇的故事”,其內容和我國古代一樣,非常龐雜。可見,無論中外,古代“小說”的概念和地位,和近代相比都是有很大區別的。現所稱的小說,經歷了一個漫長的發展過程。魯迅先生認為:“在文藝作品發生的次序中,恐怕是詩歌在先,小說在后的……。人在勞動時,既用詩吟以自娛,借它忘卻勞苦了,則到休息時,亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情,就是彼此談論故事,而這談論故事,正是小說的起源”。(《中國小說的歷史變遷》)遠古人們談論的故事,就是神話傳說。可見,小說的淵源始于神話和傳說。在我國,部落和氏族社會流行神話和傳說,到了魏晉六朝時,又產生了說神講鬼的“志怪”。《山海經》、《穆天子傳》、《神異經》等,就記載了大量的神話、傳說和志怪故事。這些神話、傳說、志怪,都屬于我國小說傳統中的原始部分。我國小說的正式出現,是從唐宋的傳奇體開始的。由于當時城市的繁榮和商業的發達,市民文學興起。民間藝人通過“說”、“講”故事的方式,滿足市民的要求,而使傳奇體逐漸演變為宋元講話的話本和明清的長篇章回小說。著名的《南柯太守傳》、《碾玉觀音》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等,都是這方面的杰作。傳奇、話本、章回小說,這是我國小說的發展、演變階段。到了十九世紀末和二十世紀初,我國現代小說在西方文學的影響下開始形成; "五四" 以后,隨著新文學運動的興起,現代小說形式得到進一步的發展和完善,出現了許多影響極大的優秀作品,如魯迅的《狂人日記》、《藥》、《阿 Q 正傳》、《祝福》,巴金的《家》,矛盾的《子夜》,周立波的《暴風驟雨》,柳青的《創業史》,羅廣斌、楊益言的《紅巖》等,也即今天所稱的 “小說” 了。

    西歐小說雖然起源于古希臘羅馬的神話和傳說,但中間僅經過中世紀騎士小說和流浪漢小說的演變過程,于十七世紀初即形成近體小說。后經過英國、法國、俄羅斯十九世紀批判現實主義作家的進一步發展,達到了成熟階段。英國狄更斯的《雙城記》、法國巴爾扎克的《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》、《貝姨》、《農民》和俄國托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《復活》等,都是這個時期優秀小說的代表。隨著國際無產階級革命運動的蓬勃發展,產生了高爾基的《母親》、法捷耶夫的《毀滅》和奧斯特羅夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》這樣一些史詩式的巨著。

    小說在發展過程中,在不同的歷史時期,不同的國家,形成了不同的流派,如西歐時期十九世紀末至二十世紀初,相繼形成浪漫主義、現實主義、未來主義、新現實主義等,而就世界范圍來看,其中最主要的是現實主義和浪漫主義兩大流派。

    現實主義要求按照生活的原來樣子反映生活,強調“生活關系真實”和“細節真實”統一的藝術真實性,因此,運用現實主義方法創作的小說,人物、情節多拍自生活中“最具有一般意義、最常復演的東西”(高爾基)。作品的人物性格、舉止言行、都符合生活的事跡;情節的發展也都符合事物發展的規律;感情十分真摯,語言自然生動。例如曹雪芹的《紅樓夢》就是這樣的一部現實主義作品。《紅樓夢》中的人物,無論是賈寶玉、林黛玉,還是賈母、賈政、王夫人、王熙風、薛寶釵等,以及他們之間的種種矛盾沖突,都是以現實生活的客觀存在為基礎;所描敘的寶黛愛情悲劇和賈、史、王、薛四大家族的興衰過程,都是作者觀察和深刻體驗的實事;字里行間所流露出的對寶黛不幸命運的深切同情,和對賈政、賈母的切齒痛恨,都是當時被壓迫人民愛憎的一種反映。正像曹雪芹所說,這部作品概括了他自己“半世親見親聞”,“其間離合悲歡、興衰際遇,俱是按跡循蹤,不敢稍加穿鑿,至失其真”。這充分地說明了現實主義小說的特點。再如巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》也是一部現實主義杰作。它主要描寫葛朗臺老頭這個資產階級暴發戶的生活方式和思想感情。巴爾扎克所拍攝的是資本主義社會生活中,大量的、普遍的、每時每刻都在重復的現象,經過藝術加工,塑造了不同類型的資產階級典型,反映了法國社會在十九世紀上半葉,資產階級日益得勢,而貴族社會逐漸解體,滅亡的真實歷史過程。

    雖然現實主義小說,都重視真實性,然而由于不同作家不同的藝術風格,使現實主義作品具有不同的藝術特點。例如十九世紀法國現實主義作家福樓拜和俄國十九世紀末期現實主義作家契訶夫,他們在觀察生活和表現生活時,都是以“冷眼旁觀”的態度,讓人物回避一切復雜的解釋和議論,讓思想傾向從客觀描寫的場面、情節中自然而然地流露出來;巴爾扎克善于描寫人,描寫人與人的關系,把人物放在一定的自然環境和歷史環境中的典型性格,從而反映一定的社會生活;托爾斯泰則熱衷于心理活動的描寫,他是從描寫心理活動的社會根源,從而深刻的揭露批判舊沙皇制度和賴以生存的私有制。

    浪漫主義要求按照理想的樣子反映生活,他不追求生活細節的真實,而是追求理想和感情的真實。因此,運用浪漫主義方法創作小說,不重細節的真實性,而“依據假象的邏輯”(高爾基),組織對生活的感受和想象。浪漫主義小說的人物,一般都不象實際生活中的人那樣,而是被理想化了的.或奇特非凡,超自然、超人力的深,或半人半神;情節曲折離奇,語言豪放,剛健,有的愛怨委婉;感情色彩濃厚。例如,我國吳承恩的《西游記》,就是浪漫主義小說的代表。作品通過孫悟空大鬧天宮和保護唐僧取經的故事,描繪了一個虛幻世界和眾多的神話人物。孫悟空神通廣大,變幻莫測,具有超自然的驚人事例:他一個筋斗翻十萬八千里,手中的金箍棒一萬三千五百斤。他一會兒能鉆進羅剎女神的肚子里;一會兒揮斥風云雷雨。作者正是通過這個虛構的神話人物,歌頌了勞動人民的反抗斗爭精神,揭露了統治者的反動本質,從而反映了勞動人民掌握自己命運的理想。十九世紀法國浪漫主義作家雨果的《悲慘世界》,也是浪漫主義名著。主人公冉阿讓兩三年之間從一個具有神力,能飛檐走壁的兇頑苦役犯,變成了一個“有人道的、寬宏大量”的富翁;自投羅網,接著又巧妙地潛逃,并且拯救了芳汀的女兒;在巴黎的街壘中釋放了自己的死敵沙威,并且感動得沙威無地自容,投水自盡;救護了在戰斗中負傷的男爵,反而被男爵當作惡人趕走,都使這部作品富有浪漫主義小說的突出特點。本書雖然沒有正面描繪理想的社會,卻通過悲慘股市的敘述,否定了“貧窮使男子潦倒,饑餓是婦女墮落,黑暗使兒童贏弱”的現實,間接地表達了作者的社會理想。

    浪漫主義的小說,題材多是歷史、傳說、神話故事。如中國的《西游記》、《封神演義》,雨果的《巴黎圣母院》、《九三年》,大仲馬的《基督山伯爵》等。

    第二節小說的特點

    小說與詩歌、戲劇文學、散文一樣,都以語言為材料,以塑造各種各樣的藝術形象為手段,反映社會生活。然而小說在反映社會生活時,卻有自己的特點,即必須有典型的人物形象,完整的故事情節和具體的典型環境的描寫。

    一、典型的人物形象

    小說的第一特點,就是通過鮮明生動的典型人物形象來反映社會生活,任何一部小說的主題思想,總是要靠人物形象去體現,因此,小說中的人物形象,特別是主要人物的形象,總是反映了一定社會生活的本質或本質的某些方面。例如柳青的長篇小說《創業史》(第一部),成功地塑造了蛤蟆灘互助合作化的帶頭人梁生寶和貧下中農代表高增富,以及富農姚士杰、富裕中農郭士富和后進農民梁三老漢等一系列具有典型意義的人物形象。小說通過這些人物的矛盾斗爭,真實、深刻地反映了合作化運動,成為我國建國初期農村的縮影。

    小說的典型形象,既有強烈的共性,又有鮮明的個性,是共性和個性的高度統一。所謂共性,即某類人物的共同屬性,主要是指人的社會性,包括階級、階層、集團以及某種性格類型的共同屬性;所謂個性,就是每個具體人物所特有的生活習慣、心理特征、興趣愛好、政治文化素養、處事方法以及形體相貌等特殊性的辯證統一,社會生活中的人,也是個性和共性相統一的。任何個人,無論他具有怎樣特殊的個性,也主要是他所屬的階級、階層以及性格類型共性的特殊表現形式。運用典型化的藝術方法創造出來的典型人物,集中了同類人物的突出特點,因而比現實生活中的任何人都具有充分的共性和突出的個性,所以恩格斯說:“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,是一個‘這個’”。通過這樣的典型人物反映生活,就比普通的實際生活更帶有普遍性。例如巴爾扎克的中篇小說《高利貸者》中的高布賽克,就是一個鮮明個性和強烈共性相統一的典型形象。他唯利是圖,損人利己,在他身上集中概括了高利貸者的資產階級本質。然而高布賽克又有自己獨特的個性。他愛財如命,從不貪圖享受,過著清寒的單身漢生活;他六親不認,一毛不拔,凡是高布賽克家族的姑娘永遠也不得出嫁,因為這樣可以免除一筆嫁妝費;他把剝削,收刮別人的錢財當作生活中最大的愉快和幸福,寧肯讓財物發霉、爛掉,也決不讓別人少給他一點。總之,他貪婪而吝嗇。高布賽克守財奴的鮮明個性,滲透著強烈的階級內容,充分體現了資產階級瘋狂的占有欲這樣一種本質特征,是一個活生生的典型形象。《高利貸者》正是由于塑造了高布賽克這樣的具有典型意義的人物形象才真實、深刻地反映了十九世紀初法國資產階級、資本主義制度的本質,才成為世界的優秀小說。從文學史上看,小說名著都是由于創造了不朽的人物典型而成為傳世之作。堂吉訶德,魯濱遜,高老頭,約翰·克利斯朵夫,保爾·柯察金,阿Q,駱駝祥子等;這些藝術典型,都長久地活在人們的心中。

    由于小說是以典型人物反映社會生活,因而在塑造形象時,必須努力運用形象思維,自始至終在具體形象上進行選擇、分析、集中、概括,使個性化和本質化同時進行,是“傾向”“從場面和情節中自然而然地流露出來”,而不是“特別把他指點出來”。即小說的主題思想、政治傾向,只能由作品中的人物、場面、情節所構成的社會生活的畫面展示出來。這就要努力刻畫和深刻挖掘作品中人物言行以及促使他這樣言行而不那樣言行的動機,是“人物的性格不僅表現他做什么,而且表現在他怎樣做”(《思格斯致雯·拉薩爾》)。只有這樣,才能創造出具有強烈感染力的藝術形象。

    二、完整的故事情節

    “情節是人物性格的歷史”。小說要充分地展示人物性格,展示人物的成長過程,就需要有較為完整的故事情節。

    由于小說不受時間和空間的限制,可以在多方面地反映生活,所以情節往往比較錯綜復雜,呈現出多線索、多層次、多穿插、多姿多態的特色。

    列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》有著宏偉的結構,完整而復雜的情節,小說在廣闊的畫面上,展開了五百五十九個人物的生活活動。情節的發展是以一八一二年的俄法戰爭為中心,展現了十九世紀最初二十年中俄國社會生活的畫面。全書的主干是歐洲的反拿破侖戰爭,俄奧聯軍同法軍的會戰,法軍入侵惡果,鮑羅金諾會戰,莫斯科大火,法軍的潰退,拿破侖的覆滅。環繞著這條主干,展開了羅斯托夫、保爾康斯基、庫拉根和別祖霍夫四個豪族成員的種種活動。悲歡離合的故事形成了多線索、多穿插的情節結構,展示了這眾多人物在戰爭與和平年代里的命運和遭遇,形成主干和枝葉復雜的結合關系。情節的發展、交代,都極為清晰而完整。

    小說以完整的生活圖畫表現人物性格的發展,情節上一般都比較完整,即具備四個基本的情節因素:開端、發展、高潮和結局。

    三、典型環境的具體描繪

    典型環境,主要是一定歷史時期人們的社會關系及其趨勢。要塑造典型人物,就必須描寫典型環境,包括作品中人物活動的歷史背景、社會環境、自然環境和故事發生的具體場所。

    小說中的人物和現實生活中的人物一樣,都是生活在一定歷史時期的社會環境中的,與周圍的人物和事件發生著千絲萬縷的聯系,而一定社會環境是決定人物言論、行動和產生各種人物性格的根本原因。魯迅在《祝福》中所描寫的祥林嫂,一生受盡了封建制度和封建禮教的壓迫和摧殘,為了生存下去,不斷反抗,然而由于當時反動政權、族權、神權、夫權的強大,她走投無路,終于悲慘地死去。在舊中國,多少祥林嫂這樣的勞動婦女無辜喪生。半封建半殖民地的舊中國是產生祥林嫂和祥林嫂悲慘故事的社會原因。

    在小說中,典型環境不是抽象的,而是具體的。它總是通過一定時間地點和具體人物的社會關系以及環繞著這種關系所展開的矛盾斗爭,來表現一定時代和一定的歷史發展趨勢。還以《祝福》來說,具體的典型環境,就是二十年代前后德魯鎮何魯四老爺家。在這里,祥林嫂同魯四老爺家組成了被壓迫者和壓迫者的階級關系,祥林嫂與魯四老爺家的矛盾沖突、她竭力擺脫“恥辱”爭取做人的權利斗爭,就是農民階級反對封建壓迫者的斗爭,特別是農村勞動婦女反抗封建宗法思想和制度的斗爭。這是半殖民地、半封建的中國農村階級斗爭的一個基本特點。在當時,還沒有徹底摧毀封建勢力的階級力量,祥林嫂的反抗,只能失敗。所以,小說通過祥林嫂同魯四老爺等人的關系,具體地描寫了當時中國農村的典型環境,反映了當時中國農村階級斗爭的本質規律的某些方面,也深刻地揭示了祥林嫂悲劇性格的社會歷史根源。

    恩格斯在致瑪格麗特·哈克奈斯的信中指出,必須正確處理典型人物和典型環境的關系,描寫“典型環境中的典型性格”,即要通過各種各樣的典型人物和典型環境的創造,表現出時代的本質和社會生活中的真實面貌,正確地反映階級關系,深刻地揭示支配人物行動和形成這一性格的社會歷史根源。只有這樣,才能創作出反映時代精神和社會生活本質的文藝作品。

    第三節小說的分類

    一、根據小說篇幅長短和容量的大小不同,可以分為長篇小說、短篇小說和中篇小說。

    (一)、長篇小說

    長篇小說是一種巨型的敘事作品。在小說中,它篇幅較長,容量最大。它一般在十萬字以上,多則可達數百萬字。縱的方面,可以對某個歷史過程加以有始有終的敘述;橫的方面,可以對廣闊復雜的社會生活作多方面的具體描繪,它具有反映廣闊、復雜的社會生活作多方面的具體描繪,它具有反映廣闊、復雜的社會生活的效能。也正因為如此,它在取材上常常是通過具有重大意義的生活事件,各式各樣人物性格的矛盾沖突,描寫比較復雜的社會關系和階級關系,揭示出一個時代社會生活的本質和特征。它在人物形象塑造上,往往不是寫一、兩個人物,而是眾多的、幾十個甚至幾百個不同性格的人物。并且對主要人物的描寫,不僅突出其基本性格特征;還要具體而細致地表現他性格的各個側面。揭示其性格的豐富性和多樣性;寫出人物長期的生活經歷,及其與周圍人物之間的錯綜復雜的關系,借以展示人物性格形成和發展的歷史,賦予人物以深刻的社會意義。即使次要人物,也有廣闊的活動天地,能夠充分地展示他們的性格。它在情節安排上,往往象一條支派紛繁的江河,不僅有粗壯的主干(即主要情節)來貫穿作品是中,而且還有許多次要情節和各種各樣插曲,并且常常是幾條線索交錯發展,構成錯綜復雜、波瀾起伏的故事情節。它在環境描寫上較為具體、細致,特別對社會環境描寫尤為重視,往往可以通過歷史的具體藝術描繪從各方面反映出一定歷史時期的社會風貌,使典型人物的成長和發展具有充分的社會依據。

    總之,長篇小說在描繪生活方面具有無限的可能性。所以,人們經常把他們中間的優秀作品稱之為史詩。我國古典小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》,現代小說中的《子夜》、《創業史》、《李自成》、《東方》等,都是典型的長篇小說作品,它們充分地體現了長篇小說中的特征。

    (二)、短篇小說

    短篇小說是一種能夠迅速及時地反映社會生活,極富有戰斗性的、短小精悍的敘事體裁。它在小說中,字數少、篇幅短、容量也較小。但它絕不是中篇的壓縮和節略,更不是長篇小說的片斷和插曲。而是以小見大、見微知著,如魯迅所說:“借一般略知全貌,以一目盡傳精神”。也正因此,它在選材立意和人物刻畫、情節安排、環境描寫上,都具有自己鮮明、突出的特點。它一般都是通過描寫富有典型意義的生活片斷或側面,以反映生活的某些本質特征和時代的精神風貌。它在人物形象塑造上,往往著重描寫一、兩個最有代表性的人物,選取人物最富有特點和典型意義的行動或生活片斷,來突出人物性格的某一方面,刻畫其性格的主要特征,而往往不表現人物性格的形成和發展。它在情節安排上,要求單純簡潔,多由一個或幾個最富有典型意義的事件組成,時間過程不長,場面轉換較少,故事開始后,情節迅速向高潮發展,矛盾沖突較快地得到解決,而且它一般是單線發展,有的雖然也有雙線發展,但很少多條線索交替穿插。有的短篇雖然情節發展過程較長,甚至描寫一個人的一生,如魯迅的《祝福》寫祥林嫂的平生遭遇,契訶夫的《寶貝兒》寫一個女人的一生,但也多截取幾個斷片加以串連,并不平鋪直敘地展開。在環境描寫上,它雖也要求具體,但都往往是速寫式的勾勒,筆墨不多,恰到好處。

    總之,短篇小說具有自己獨特的性能和作用,正如魯迅在《 <</SPAN>近代世界短篇小說集> 小引》中談到長篇小說和短篇小說區別時所說的:“在巍峨燦爛的巨大紀念碑底的文學之旁,短篇小說也依然有著存在的充足權利。不但巨細高低,相依為命,也譬如身入大伽藍之中,但見全體非常宏麗,眩入眼睛,令觀者心神飛躍,而細看一雕欄一畫軸,雖然細小,所得卻更為分明,再以次推及全體,感受遂愈加切實,因此那些終于為人們所注重了。”魯迅的話非常精辟地說明短篇小說的地位和作用。所以,短篇小說雖短,但它不是長篇、中篇小說所能代替的,而且隨著歷史的發展,它已成為現代廣大讀者特別喜愛的文學樣式之一。

    此外,還有一種比短篇小說篇幅更小,人物更為單純的“小小說”。少則幾百字,至多千余字。這種“小小說”情節單一,往往只描寫生活中一個小片斷或場面,人物只勾畫輪廓。其特點是形式簡單,便于掌握,也便于及時地反映社會生活。因此很受歡迎。

    (三)、中篇小說

    介于長篇小說和短篇小說之間,所描寫的社會生活沒有長篇小說那樣復雜、廣泛,人物也沒有那樣眾多,情節、結構也要單純得多。然而,它又不象短篇小說那樣執著中描寫一、二個人物和某些生活斷面。中篇小說一般有完整的故事情節,人物較多,反映的社會生活有一定的深度和廣度。

    中篇小說和長篇小說,短篇小說和中篇小說的界限有時并不十分明顯,有的篇幅較長、容量較大的中篇小說,和長篇小說差不多。而內容較復雜的短篇小說,又往往接近中篇小說。魯迅先生的《阿 Q 正傳》,高玉寶的《高玉寶》,李存葆的《高山上的花環》等,都是屬于中篇小說。這些中篇小說,結構都比較單純,有較完整的故事情節,人物不如長篇小說那樣眾多。

    二、按體裁形式可分為章回體小說和史詩體小說、書信體小說和日記體小說。

    (一)、章回小說

    是我國古典長篇小說唯一的形式。它的產生和我國宋元明清講史話本的興起有密切的關系。講史的內容是歷代興亡戰爭的故事。由于是歷史故事,往往都較長,說講的藝人不可能一次有頭有尾地全部講完,所以,只能一次一次地接連講下去。每講一次是一“回”;講前用題目向聽眾介紹本次說講的主要內容,這就是“目”。章回小說的“回”、“目”就是這樣來的。為了吸引聽眾,每一“回”故事,都在一個大的情節發展的緊張處,或基本告一段落、新的情節即將展開之際結束。并往往有句“要知后事如何,且聽下回分解”之類的結束語。因此,“回”與“回”之間有密切關系。另外,章回小說中經常出現“話語”、“看官”的字樣,其目的,是為了引起聽眾注意故事情節的轉折,或必要的交代。

    我國著名的章回小說有:《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《紅樓夢》等。

    (二)、史詩體小說

    西方和我國現代小說,都是這種形式。這種體裁是在古希臘羅馬和荷馬史詩的基礎上發展起來的。以情節的發展一個階段作為一章或一節。各章節之間既具有獨立性,又有內在聯系。主題思想通過情節的脈絡貫串全體。篇幅浩繁的唱片,往往還分“卷”或“部”;“部”或“卷”下又分“章”,“章”下面又分“節”。如《悲慘世界》,第一部“芳汀”;第一部的第一卷“一個正直的人” ,第一卷下又分十四章(或節),章節各有標題。有的長篇只有各章的標題,各節則編番號,沒有標題。這種體裁的優點是結構完整、各章節中心明確,所以為現代作家普遍采用。

    (三)、書信體小說

    書信體是以書信的形式,通過對事、或人物活動某些片段的記敘,抒發作者內心感情或發表見解、議論。書信體形式靈活,內容廣泛,所見所聞、點滴感受、零星故事等,都可以作為寫作的材料。它一般沒有完整的情節和人物形象,只注意人和事物面的描寫刨析。由于這種形式便于抒情和議論,十八世紀末,英國、法國部分啟蒙主義者,常用來揭露政府政治的腐敗,資產階級的荒淫無恥,抒發對時事的強烈不滿;同時,對勞動人民的悲慘生活,失業現象,受宗教迫害以及由于森嚴的封建等級制度所造成的愛情悲劇,表示深切的同情和抗議。形式新穎,筆調優美,具有相當強的感染力。因此這一批書信體小說,在當時有力地發揮了反封建、反宗教和宣傳個性解放、思想解放的啟蒙作用。

    著名的書信體小說有二十八世紀英國作家斯摩特來的《享佛利·克林克》,法國啟蒙思想家孟德鳩的《波斯人的信札》,狄德羅的《修女》,十九世紀德國作家歌德的《少年維持之煩惱》等。

    (四)、日記體小說

    日記體小說,是以日記的形式記敘人物事件片斷,以反映社會生活中的特殊人物、重大事件和人物的心理活動。與書信體小說一樣具有形式靈活、便于抒情和議論的優點。可以是作品主人的日記,如俄國果戈理的《狂人日記》和魯迅的《狂人日記》;也可以是作家的日記,如高纓的《達吉和她的父親》。

    思考與練習

    1、什么是小說?簡述小說的發展史。

    2、現實主義和浪漫主義在反映生活的方式有什么不同。

    3、小說的特點有哪幾個?請分別論述。

     

    第二章人物與環境

    第一節人物刻畫

    刻畫人物是小說創作的中心環節。有人說寫小說就是些故事。沙丁說:“故事就是人物的行動”。事是由人做的,寫故事的最終目的是為了寫人,所以我們研究小說的創作規律時,首先應該研究的是如何刻畫人物。尤其是初學寫作者,更應從聯系描寫人物入手。法國作家莫泊桑開始寫小說時曾把作品拿給了他的老師福樓拜,福樓拜看過之后說:你把它燒了,然后你寫一百個人物的肖像。莫泊桑忠實地按他的要求去做了。后來寫出了許多著名的作品,被人稱為法國短篇小說之王。由此,可以看出學習刻畫人物在小說創作上的重要作用。

    學習刻畫人物,應從哪幾個方面入手呢?

    一、要善于觀察人物

    首先,我們要注意人物的共性與個性。在階級社會中,任何人都不可避免地要打上階級的烙印,每個階級的人都有自己的階級性,這就是共性。但階級性又是通過每個人物的具體行動表現出來,表現的方式也各不相同。而且每人又有獨立的性格存在,這就是人的個性。《水滸傳》里的一百單八將,都是農民起義的英雄,也都有反抗壓迫、“殺富濟貧”的膽略和英雄氣概,但由于他們的生活經歷,社會地位及文化教養不同,因而走上反抗道路的過程是很不相同的;處理同樣的問題,,也有不同的方式。如林沖,起初面對蔡京的欺辱,先還是逆來順受,對兩個小小的解差也不敢反抗,聽憑他們肆意折磨。這是因為他當過八十萬禁軍教頭,受封建毒害太深,精神枷鎖牢牢地控制著他。而武松對付那些虎狼差異完全不同,他讓解差稱它二爺,不如意時便舉起那打虎的鐵拳,嚇得解差只好聽命,這是由于武松沒有受過那么多封建禮教的熏染,他的審視和生活經歷是它具有一種無所畏懼的性格特征。所以,我們觀察人物,當然要了解人物的階級性,但更要深入一步研究人物的個性,只有如此,才能寫出有血有肉的活生生的具有鮮明個性的人物。

    其次,要注意人物性格的復雜性。人物的個性一般包括思想、作風、性格、脾氣、個人愛好等等。在這些方面,不但每個人都有自己的特點,而且這些特點也是極為復雜的,不是單一的。我們常常說某人粗心,某人脾氣好,事實上這個結論往往未必確切,有的人在生活上確實非常粗心,但在業務上卻又特別細心,這樣的例子舉不勝舉。有人在外面是個脾氣很好的人,而在家中卻是暴君。反之,也有人在外面很專橫,對妻子卻很順從。生活是復雜的,人性格特征是極為復雜的,我們只有看到這種復雜性,才不會把人物寫的單一化,概念化。古往今來,我國的優秀作品給我們提供了很多值得學習的例子。《三國演義》中的張飛,性格是魯莽的,“張飛”已經是性格急躁、當陽橋一役,張飛居然施巧計騙過了老奸巨滑的曹操。當時,張飛的人馬很少,而曹操率幾十萬大軍追趕,張飛就讓軍士門砍下樹枝綁在馬尾上,驅趕馬群在樹林中奔跑,弄的煙塵滾滾,似有百萬大軍,張飛則立馬挺槍站在橋頭。曹操見態,以為遇到了大量伏兵,趕快后腿。可見,象張飛這樣的人物,性格也不是單一的。諸葛亮是智慧的化身,除能神機妙算外,還有一個特點是謹慎,“諸葛亮一生唯謹慎”。謹慎卻是它的突出特點,但作者仍寫了他的不謹慎,甚至在軍事上的失算。空城計雖然表現出他的膽略,但事實上是一次冒險,由于用人不當而失了街亭,結果司馬懿大兵突然壓境,諸葛亮只好用了一個空城計。先是失算后是冒險,這都不符合諸葛亮的用兵原則,但是,作者這樣寫絲毫不損諸葛亮的形象,反而顯得真實可信。

    由此我們可以悟出一個道理,生活是復雜的,人物、人的思想、感情、性格也必然是復雜的。要克服作品簡單化的毛病,首先必須善于觀察生活,觀察人。

    二、描寫人物的方法

    (一)、人物概括介紹

    小說中的描寫人物、首先是寫人物的出場。有的作品在人物出場的時候,并不做什么介紹和描寫,只是在以后的記敘中不露痕跡的介紹,交代,使讀者對人物逐漸有了明確的認識。但是,大多數的作品,在人物出場的前后,都做一些概括性的敘述或描寫,使讀者對出場人物有個輪廓的認識和了解,然后再進一步展開故事,描寫人物性格。巴爾扎克的《高老頭》,開頭對伏蓋公寓里七個房客的介紹,是有名的例子。人物概括介紹的主要內容包括身世、經歷、性格特點和作者的評價。介紹的方式,分為作者直接敘述,通過作品中人物介紹,人物自我介紹、回憶等。作者直接介紹最為常見。例如《阿Q 正傳》第一,二章就集中地通過阿 Q 的姓、名、籍貫和形狀的 "考據" ,使讀者對這個人物有了初步的、概括的認識,為以后的描寫打下了基礎。在優秀的文藝作品中,這種介紹有時運用精煉生動的“性格形容語”、“性格警句”,這是作者對人物性格的基本特點的概括。屠格涅夫在長篇小說《羅亭》中塑造了一個只發議論而不能實行的空談家的典型羅亭,作者概括這個人物的性格是“他曾幾次象鷹一樣飛去,又幾次像蝸牛一樣爬回來,連殼也給壓碎了”。魯迅在短篇小說《孔乙己》中,概括人物的特點說“孔乙己是站著喝酒而穿衣衫的唯一人”,這就把孔乙己已經淪落于社會的底層,深受科舉制度和封建意識毒害而又不覺悟的性格特征和悲劇根源,一語破的,揭示出來了。

       通過作品中的人物進行介紹有很多優點,他有利于展示人物之間的關系,同時不至于把故事發展擱置下來,使讀者能在故事的進行中,了解人物性格和人物關系。《紅樓夢》里的王熙風是一個兇狠、毒辣、狡詐的貴族婦女的典型形象。她的這些性格特點就是隨著情節的發展,通過不同人物的嘴,從多方面進行介紹、渲染的。

       林黛玉初進賈府,賈母笑著介紹鳳姐:“她是我們這里有名的‘潑辣貨’,南京所謂‘辣子’,你只叫她辣子就是了。”寫出鳳姐的“潑辣、能干”和賈府的恃嬌寵。劉姥姥進榮國府,周瑞家的說:“這鳳姐年紀雖小,行事兒比男人都大呢。如今出挑的美人兒似的,少說這怕有一萬心眼子,再說堵口齒,十個會說的男人也說不過她呢!回來你見了就知道了。就只一件,待下人未免太嚴些了兒”。這些話透露出鳳姐靈巧乖張和機詐刻薄的性格特點。后來尤二姐想去見鳳姐,興兒連忙阻止說:“她心里歹毒,口里尖快……。”“嘴甜心苦,兩面三刀,上頭笑著,腳底下使絆子,明是一盆火,暗是一把刀,他都占全了。”形象化的說明了鳳姐的兇狠和兩面三刀作風。這是透過不同人物的眼睛,使我們前后左右,看到了鳳姐的性格特征。采用多面透視的方法,逐漸顯出人物的真實面貌。

        人物自我介紹、回憶,“自報家門”,在我國古典小說中也比較多見。《水滸全傳》第十二回合,寫楊志與林沖等人相遇、自我介紹道:“灑家是三代將門之后,五侯楊令公之孫,姓楊,名志,流落在此關西。年紀小時,曾應過武舉,做到殿司制使官,道君因蓋萬歲山,差一般十個制使去太湖搬運化石綱,赴京交納。不想灑家時乖運蹇,押著那花石綱,來到黃河里,遭風打翻了船,失陷了花石綱,不能回京赴任,逃去他處避難。如今赦了俺們罪犯,灑家今來收的一擔兒錢物,待回東京去樞密院使用,再理會本身的勾當,打從這里經過,顧倩裝家挑那擔兒,不想被你們奪了。可把來還灑家如何?”這段介紹既敘明了楊志的身世遭遇,又交代了當前事件發生的原因,也為以后情節的發展埋下了伏線。

    矛盾的《春蠶》先讓老通寶回憶他的審視、遭際;轉而從旁介紹他父親的發家史和當前的生活狀況:老通寶家養蠶也是年年都好,十年中間得了二十畝稻田和十多畝的桑地,還有三開兩進的一座平屋。這時候,老通寶家在東村莊上被人人所忌羨,也正象‘陳老爺家’在鎮上是數一數二的大戶人家。可是以后,兩家都不行了。老通寶現在已經沒有了自己的田地,反欠出三百多塊錢的債,‘陳老爺家’也早已完結……。

    這用的是人物自我回憶和作者客觀介紹相結合的方法。敘述靈活,能更好的表現出人物的歷史和處境。

    綜上所述,可以看到概括的敘述和描寫在作品中的表現方式多種多樣。有時是作者直接敘述,有時是主人公自己的回憶,有時又是通過作品中另外人物的觀察和反映來寫。就其敘述的內容說,有的是概括主人公的精力、身世和興趣、愛好,有的只是集中地介紹人物的性格特征。這種概括的介紹是描寫人物的輔助手段,能使讀者對人物先有一個輪廓的認識。但要切忌抽象和冗長,否則就會造成敘述得沉悶,損害形象的鮮明和生動。

    (二)、肖像描寫

    肖像是指對人物形象外部特征的描繪。主要是指人物的面貌、體形、姿態、表情以及服飾等。塑造人物,離不開肖像描寫。不論是描繪得極為工細或只是淡淡地勾勒幾筆,都要求能達到以形寫神。人物的外部特征要與人物描寫的其他方面有機地統一起來,以增強人物形象的真實性和具體性,突出其性格特點。

    1、肖像描寫應當真實,能通過外部描寫傳達出人物的神態來。

    試看老舍的《駱駝祥子》:

    他沒有什么模樣,使他可愛的是臉上的精神。頭上很大,圓眼,肉鼻子,兩條眉很短很粗,頭上永遠剃得很發亮,腮上沒有多余的肉,脖子可是幾乎與頭一般兒粗,臉上紅撲撲得,特別亮的是顴骨與右耳只見一塊不小的疤,……。他不甚注意他的模樣,他愛自己的臉正如他愛自己的身體,那么結實硬棒。他把臉仿佛算在四肢之內,只要硬棒就好。

    祥子的神態是從他的長相和臉部特征描繪出來的,造成鮮明活潑的視覺現象。

    為使肖像生動傳神,有時還要采用動態的描寫,例如雨果的《巴黎圣母院》里有這樣一段描寫:她在一張隨便鋪在她腳下的波斯地毯上跳著舞,旋轉著;當她每次轉過身的時候,她光輝的臉經過你面前,她烏黑的大眼睛朝你一閃。

    《巴黎圣母院》中的愛斯梅哈爾達是一個活潑、嫵媚的吉卜賽少女。她的優柔、矯健的身姿是從舞步中表現出來的,她那烏黑的大眼睛的一閃,仿佛使人看到他那象空氣和陽光一樣透明、清澈、善良、美麗的靈魂。

    這種結合人物的動作特征來描繪人物肖像的藝術手法,不但刻畫了人物的外形,也顯示出外形部分的特定內容,使肖像和性格特征結合起來。所用筆墨不多,卻能生動傳神。這種動畫式的肖像描寫,比呆板的照相更富于表現力,透過人物肖像所反映的內容,也更加深刻、生動了。

    2、肖像描寫要顯示人物個性

    肖像描寫是性格塑造的一部分。必須注意人物所處的環境、生活地區、職業特點,以及年齡特征、個人經歷、思想品質和生活作風等,以掌握其個性特點。

    不能把肖像簡單地歸納成幾種定型的臉譜,要寫出“這一個”,即通過個別顯現一般(本質)。例如巴爾扎克《歐也妮·葛朗臺》中的葛朗臺老頭,是一個典型的暴發戶、守財奴。他全身都浸透了銅臭氣,作者從肖像描寫中一針見血地寫出他的這種本性:青年人“把他黃黃而灰白的頭發叫做金子里攙白銀,”鼻尖肥大,頂著一顆滿著血筋的肉瘤,一般人無不理由地說,這顆瘤里全是刁鉆促狹的玩藝兒。

    這樣的肖像描寫,已經透過外形,反映出人物的本性,窮形盡相,暴露無遺。岡察洛夫的長篇小說《奧勃洛莫夫》是這樣描寫主人公的面部情態的:

    她年在三十二三,身材中等,外貌可親,生這一對深灰色的眼睛,可是臉上缺乏明確的思想和專注的神情。她的思緒,象無拘束的小鳥似地在臉上盤旋,在眼睛里翱翔,棲息在半張開的嘴唇上,隱藏在額角的皺紋中,隨后就完全消失,滿臉發出一片無憂無慮的平靜光彩。這種無憂無慮從她的臉上移到全身的姿態上,甚至于轉到睡衣的褶皺里。出身于貴族地主階級的奧勃洛莫夫是一個怠懶、無所用心的典型。作者在人物描寫上頗具匠心。“如果它一模一樣地記錄出臉上的紋路,而并不和性格聯系起來,那么他絲毫不配受到贊美”。(《羅丹藝術論》)這幅肖像畫的妙處就在于他聯系人物的性格,精細地刻畫出人物的面容。

    人的個性是豐富的,肖像描寫要抓住主要特點,集中、突出地加以表現。契訶夫的《套中人》是一個很有特色的例子:

    ……他隨時把臉藏在豎起的衣領里。他戴黑眼鏡,穿絨衣,耳朵里塞棉花,……總想給自己包上一層外殼,給自己做一個所謂的套子,以便同人世隔絕,不致受到外界影響。

    “套中人”別里科夫,是沙皇俄國專制制度下的典型產物。是庸俗、狹隘、保守的化身。這幅肖像畫確如巴爾扎克所說:“它深入到靈魂,但又不忽略軀體;或者不如說,它這樣出色地抓住了外表細節,一下子就深入到內面去了”。(《法西諾·卡納》)

      3、肖像表現人物的變化

    肖像不是單純的客觀描繪,不能從股市整體中游離開來,孤立地加以描寫。他應當隨著情節的發展,用一幅幅鮮明生動的畫面,表現出人物的遭遇和內心世界的變化。

    試看魯迅的《祝福》中的祥林嫂:

    五年前的花白頭發,即今已經全白,全不象四十上下的人;臉上瘦削不堪,黃中帶黑,而且消盡了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的;只有那眼珠或一輪,還可以表示她是一個活物。

    這是“我”回到魯鎮寄住魯四老爺家里時,看到已經淪為乞丐的祥林嫂的外貌。從外貌的改變上顯出這個受盡欺凌壓迫的勞動婦女所受的摧殘和折磨。“那眼珠或一輪”,正是畫龍點睛之筆,會長久地活在讀者的心里。第二天聽到了祥林嫂的死訊,引出了對她半生的回憶:她第一個男人死后,初逃出來作工時,是這個樣子:頭上扎著白頭繩、烏裙、藍夾襖,月白背心。年紀大約二十六七,臉色青黃,但臉頰卻還是紅的。

    由初冬做到年底,她“口角邊漸漸的有了笑影,臉上也白胖了”。可是新年剛過,她就被迫改嫁了,兩年以后,她又站在魯四老爺家的堂前,樣子已經有了改變:

    她仍然頭上扎著白頭繩、烏裙、藍夾襖,月白背心,臉色青黃,只是臉頰上已經消失了血色,順著眼,眼角上帶著些淚痕,眼光也沒有先前那樣精神了。因為她的改變,使“人們覺得她手腳已沒有先前一樣靈活”,“死尸似的臉上又整日沒有笑影”,她被人們認為是“敗壞風俗的”,“祝福”時還怕她瀆了鬼神。有的人“專在她額頭上的傷疤”上發生興趣。她只好“整日緊閉了嘴唇,頭上帶著大家以為恥辱的傷疤,默默地跑街、掃地、洗菜、淘米”。她雖然在廟上鉆了門檻,但在祭祀時她仍然只能縮回手,不能動酒杯和筷子,“臉色同時變作灰色”。

    這一回她的變化非常大,第二天,不但眼睛窈陷下去,連精神也更不濟了。而且很膽怯,不獨怕暗夜,怕黑影,即使看見人,雖是自己的主人,也總惴惴的,有如在白天出穴有形的小鼠;否則呆坐著,直是一個木偶人。不到半年,頭發也花白起來了。

    在這里,一副副的肖像畫,就象是一組組的電影鏡頭和連環畫,把人物的肖像、性格和作品的情節有機地統一起來了。

    肖像的迅速變化,可以反映出人物內心瞬間的活動。馬克·吐溫的《一百萬鎊的鈔票》里,有一幅絕妙的寫照:他微笑著接了過去,那種笑容是遍布滿臉的,里面還有折紋,還有皺紋,還有螺旋紋,就象你往池塘里拋一塊磚的地方那個樣子;然后當他向那張鈔票瞟了一眼的時候,這個笑容便馬上牢牢地凝結起來了,變得毫無光彩,恰象你所看到的維蘇威火山邊上那些小塊平地上凝固起來的波狀,滿是蛆蟲似的一片一片的熔巖一半。小職員的職業需要,使他的臉上經常掛著笑容,現在還摻雜了一些含譏帶諷的嘲笑意味。可是當他接到那張一百萬鎊的鈔票時,一下子驚呆了。人物內心頃刻之間的變化,本是稍縱即逝的,作者卻在人物的面部表情上把它固定下來。

    肖像描寫的具體方法很多。從描寫方式來看,有的只寫一個人,有的同時寫兩個或一群人(如《藥》中刑場上的觀眾);有的是近景,有的是局部特寫(如《駱駝祥子》中祥子的臉部);有的用正面描寫,也有的用側面描寫(如《小二黑結婚》中寫小芹的美在人們中間所引起的反應)。

    從用筆著色看,簡、繁、濃、淡皆可。可以是工筆細描(如奧勃洛莫夫的肖像畫),也可以用寫意的方法略加點染,使人物躍然紙上(如《藥》中的康大叔,《故鄉》中的楊二嫂);可以集中描繪,也可以分散開來,采用逐層著色的方法(如阿 Q的外形描寫)。總的要求是以形寫神,形神兼似,“因內而符外”,表現人物的思想情感。此外,肖像描寫可以采用多種修辭方法;比喻、夸張、映襯、諷刺……只要運用恰當,都能使人物形象鮮明動人。

    (三)心理描寫

    心理描寫是指對人物在特定環境中的思想活動的描寫,是揭示人物的內心世界,刻畫人物性格的重要手段。揭示人物內心活動的手法是多種多樣的,這里只擇主要幾點介紹如下:

    1、直接表現法:

      通過對話、獨白、行動、姿態、面部表情等直接地剖析。

    《紅樓夢》第二十九回,寫寶玉、黛玉因張道士給寶玉提親的金玉之事又引起口角。接著是一大段人物內心活動的描寫:

    ……此刻,寶玉的心想是:別人不知我的心,還有可想,難道你就不想我的心眼里只有你!你不能為我煩惱,反而以這話奚落堵噎我。可見我心里一時一刻白有了你,你竟心里沒有我。心里這意思,只是口里說出來。那林黛玉心里想著:你心里自然有我,雖有‘金玉相對’之說,你豈是重這個邪說不中我的。我便時常提這‘金玉’,你只管了然自若無聞的,方見是待我重,而毫無此心了,如何我只一提,你又怕我多心,故意著急,安心哄我。

    這一段是運用人物的內心獨白來揭示人物的內心活動,行文中運用第一人稱“我”來展現人物的內心世界。

    契訶夫在他的短篇小說《一個官員的死》里面描寫了一個小庶務官,由于打了個噴嚏,唯恐引起坐在他面前看戲的文職將軍的氣惱而恐懼憂郁致死。其中有這樣一段心里描寫:他拿手絹擦了擦臉,而且照有禮貌的人那樣,給四下里看一看:他的噴嚏究竟攪擾別人沒有。可是這一看不要緊,他卻慌起來了。他看見坐在他面前的正廳第一排的一個小老頭正在拿手套使勁擦自己的禿頂和脖子,嘴里嘟噥著。切爾維亞科夫認出那個小老頭是卜里茲查洛夫,在交通部任職的一位文職將軍。

    小庶務官切爾維亞科夫此時此刻的心理活動是運用作者自己的口吻描繪反映出來的。采用的是第三人稱的寫法,行文中以第三者的身份來描寫主人公“他”的心理活動。

    由于人的思想、人的內心世界是很復雜的,往往比表現出來的東西還要復雜,因而作家必須善于打開人物心靈的窗子,善于捕捉隱藏在人物內心深處的思想,敢于真實地反映人物復雜的內心活動。

    2、間接表現法

    用人物的夢境和幻覺等間接地解釋,也是心里描寫很重要的方法。

    魯迅先生的《阿 Q 正傳》,當阿 Q 看到舉人姥爺是那樣害怕革命,于是也想革命了,他喝了兩碗空肚酒,大聲嚷著 "造反了,造反了" ……,當他醉醺醺地回到土古祠,作者這樣寫他的心理活動:阿 Q 飄飄然飛了一通,回到了土古祠,酒已經醉透了。這晚上,管祠的老頭格外的和氣,請他喝茶;阿 Q 便向他要了兩個餅,吃完之后,又要了一支點過的四兩燭和一個樹燭臺,點起來,獨自躺在自己的小屋里。他說不出的新鮮而且高興,燭火象元夜似的閃閃跳,他的思想也迸跳起來了:———

    “造反?”有趣,……來了一陣白盔百甲的革命黨,都拿著板刀,鋼鞭,炸彈,洋炮,三尖兩刃刀,鉤鐮槍,走過土古祠,叫道,‘阿 Q 同去同去!'于是一同去……

    這是未莊的一伙鳥男女才好笑哩,跪下教導,‘阿 Q ,饒命!'誰聽他!第一個該死的是小 D 趙大爺,還有秀才,還有假洋鬼子,……留幾條么?王胡本來可以留,但也不要了……

    東西,……直走進打開箱子來:元寶,洋錢,洋紗衫,……秀才娘子的一張寧式床先搬到土古祠,此外便擺了錢家的桌椅,——或者也就是趙家的罷。自己是不動手的了,叫小 D 來搬,要搬得快,搬得不快打嘴巴……。

    趙司晨的妹子真丑,鄒大嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺,嚇,不是好東西!秀才的老婆眼泡上有疤的……。吳媽長久不見了,不知道在那里,——可惜腳太大。

    阿 Q 沒有想的十分停當,已經發了鼾聲,四兩燭還只點了……

    這一段,是通過阿 Q 的想象所作的心里描寫,恰如其分地反映了一個不覺悟的農民內心深處的朦朧而幼稚的革命要求和革命思想。

    又如安徒生童話《賣火柴的小女孩》有這樣一段描寫:

    “她的一雙小手幾乎凍僵了。啊,哪怕一根小小的火柴也會對她有好處的!她敢從成把的火柴里抽出一根在墻上擦然,暖和暖和手嗎?她抽出一根火柴。哧!燃起來了。冒出火焰來了!多么溫暖明亮的火焰啊,簡直像一支小蠟燭、她就把手籠上去。——是的,這是一道奇異的火光!女孩覺得自己好象坐在一個裝著閃亮銅腳銅手的大火爐面前,火爐里的火燒得亮光光的,暖烘烘的,她覺得多么舒服啊!但是——怎么回事呢?她剛剛伸出腳去,想把腳也暖一下,火焰滅了,火爐不見了。她只拿了一個燃過了的火柴,坐在哪兒。她又擦了一根。火柴燃起來了。發出亮光來了。亮光落在墻上,那兒就變得象薄紗那么透明,她可以從那兒一直看到屋里:桌上鋪著雪白的臺布,擺著精致的盤碗,填滿了蘋果和葡萄干的烤鴨正冒著熱氣。更妙的是,這只鵝從盤子里跳下來,背上插著刀刃,搖搖擺擺地在地板上走,一直象可憐的女孩走來——這時候,火柴就滅了,面前沒有別的,只有一堵又厚又冷的墻”。

    這一段,是寫賣火柴的小女孩在又冷又餓的情況下,眼前出現的一種幻覺,透過這種幻覺反映出一個天真單純的小女孩在貧寒懸殊的黑暗社會里,對溫飽的渴求。

     3、側面烘托

    借助景物描寫、氣氛渲染及周圍人物的反應等側面地烘托,抒寫心里活動。

    在文學作品中,人物的對話、表情、動作、姿態以及某些景物、細節,無不顯示著人物在某一場合,瞬間的內心狀態,但這些一般都不歸于心理描寫的范疇。如果這種描寫是把客觀物象化成了表現人物內心活動的媒介,那就應視為心理描寫了。

    《戰爭與和平》中,安德烈·保爾康斯認識了娜塔莎以后,在他面前仿佛展開了一個新的世界,思想情緒有了很大轉變,這使他對周圍的事物有了不同的感受。他在路上,來回遇到的是同一棵橡樹,可是在“人生的意義”方面給與他的啟示,前后截然不同:第一次,安德烈覺得它是絕望的化身;第二次。它卻成了幸福生活的象征。他第二次看到這棵橡樹時感受是這樣的:

    老橡樹,完全變了樣子,撐開了帳幕般的多汁暗綠的枝葉,在夕陽的光輝中輕輕擺動著,激動地站立著。沒有了生節瘤的手指,沒有斑痕,沒有老年的不滿與苦悶——什么都看不見了。從粗糙的、百年的樹皮里,沒有枝柯,便長出了多汁的幼嫩葉子,使人不能相信這棵老樹會長出它們。

    在娜塔莎的青春活力和生活情趣的影響下,在春意盎然的大自然面前,安德烈的靈魂蘇醒了,他又恢復了對生活的信心和希望。這棵蓬勃發展的老橡樹正是他精神復活的象征。這時他所想的是:“要我的生活不只是為了我自己,要他們的生活不是和我的生活那么毫不相干,要我的生活反映在大家身上,要他們和我一起生活”。這里是把自然景物的描寫和人物的內心結合起來,烘托了人物的內心活動。

    通過周圍人物的觀察、感受寫出人物的內心狀態,也是小說中常用的方法。這種描寫常常和人物的內心、行動結合起來。

    托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中謝佛倫斯基與安娜初次相見,就是透過他的觀察從面部神態寫出安娜的內心世界的變化:當他回過頭來看的時候,她也掉過頭來了。她那雙在濃密的睫毛下面那陰暗了的閃耀著的灰色眼睛親切而注意地盯在他的臉上,好象她在辨認他一樣,隨后又立刻轉向走過的人群,象是在尋找什么人似的。在那短促的一瞥中,佛倫斯基已經注意到了有一股被壓抑的生氣在她的臉上流露,在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄彎曲了的輕微笑容之間掠過。仿佛有一種過剩的生命力洋溢在她的全身心,違反她的意志,時而在她的眼睛閃光里,時而在她的微笑中顯現出來。她故意竭力的隱藏住她眼睛里的光輝,但它卻違反她的意志在隱約可辨的微笑里閃耀著。

    安娜的神情動作,一顰一笑,都表現了她熱烈地憧憬自由生活,愛情幸福;同時也流露出她受社會生活的束縛,不得不壓抑內心情感,克制情欲而產生的深深痛苦,和她試圖掙脫在自己身上的精神枷鎖的意向。這已經超出了一般肖像描寫,而蘊含著豐富的心理活動內容了。

    (四)行動和對話描寫

    行動和對話是描寫人物的最基本的手段,兩者經常相伴而行,難以截然分開。

    人物的語言是描寫不可缺少的手段,但是語言脫離了行動,很難寫出生動的人物。高爾基說過:“為了使藝術作品有教育、說服的力量,必須盡可能地使主人公多行動、少說話”。這雖是指戲劇而言,但也說明了行動的重要性。文學描寫,應該把人物的語言和行動緊密結合起來,把人物引入行動中去,才能把性格鮮明、生動地刻畫出來。所以行動和對話描寫是塑造人物的基本方法。要在矛盾沖突、故事情節的展開中,描寫人物行動和對話,塑造完整的藝術形象。

    1、行動描寫

    人物性格主要是依靠人物本身的行動來體現的。恩格斯說:“人物的性格不僅表現在他做什么,而且表現在他怎樣做”。“做什么”和“怎樣做”就是行動描寫的含義。“怎樣做”(具體行動的描寫)又是人物性格描繪的關鍵。

    我國古典小說描寫人物的傳統就是很少直接剖析人物的內心活動,而是由表及里,著重刻畫具體的行動,展示人物性格。這些外在活動象鏡子一樣反映出人物的內心狀態,給人一種立體感,而不是一個平面上的介紹。我們常說的民族傳統中的白描手法,就是要以特征性的行動和對話寫出人物的性格。

    例如《水滸》中“石秀跳樓”一場,寫得有聲有色。先是“樓上石秀只就一聲和里,掣出腰刀在手”。應聲大叫:‘梁山泊好漢全伙在此!’接著便是一連串的動作:“石秀樓上跳將下來,手舉腰刀,殺人是砍瓜切菜,走不迭的,殺翻十數個;一只手拖住盧俊義投南便走”。

    石秀本是來探聽盧俊義消息的,卻正遇上法場問斬。事起倉卒,他見義勇為,不顧一切地跳下樓去,以迅雷不及掩耳之勢,救下盧俊義。

    這里全用白描手法,把人物的行動、語言和內心活動結合起來,從跳樓劫法場的幾個敏捷有利的動作中,表現了石秀機智果斷,勇往直前的“拼命三郎”的性格本色。

     行動描寫能表現人物內心,推動情節發展。例如,莫泊桑的短篇小說《蜚蜚小姐》,寫法國妓女石兒不甘心忍受普魯士軍官的污辱,激起了強烈的愛國熱情,進行了大膽的反抗:他還沒有說完,她叭地就摑了她一個耳光;但是正當他重新舉起手預備在打得時候,她在狂怒中間從桌上抓這一柄削水果的銀質小刀,并且在迅速得教人簡直來不及看見的剎那間,把小         刀直挺挺地戳到了他的脖子里,那恰巧在喉頭下面鎖骨中間的空兒里。

    他說著的那句話被小刀截斷在喉管里了,他楞起一雙怕人的眼睛張開嘴巴沒動彈。

    全體都狂吼著并且慌亂地站起來,但是樂石兒把自己的椅子向委妥中尉的雙腳中間扔過去,中尉就直挺挺地躺在地上,她在旁人沒有來得及抓著她以前就推開了窗子,并且跳到黑暗里,在那陣始終不停的雨滴下逃走了。

    這段人物行動的描寫,繪影繪形,而且繪深。樂石兒的勇敢、敏捷和整個作品的情節發展、環境描寫,都融合到了一起。

    2、對話描寫

    對話在文學描寫中擔負著重要的作用,它不但能發展情節、表現環境、顯示人物的關系。而且更主要的是能反映人物的內心活動。對話要“語求肖似”,就是合乎人物的身份、經歷和個性。

    馬卡連柯在《和初學寫作者談話》中說:“對話——這是小說里最難的部分之一。需要熟悉生活中的對話。要憑空想出有趣的對話是不可能的。我們年輕的作家們寫得最差的正是對話。對話應該是非常活潑生動,它不但應該表現人的心情變化,同時也應該表現人的性格”,為此必須注意研究作品中人物的對話。

    對話的基本要求:

    ( 1 )人物的對話必須是性格化的。 

    “言為心聲”。每一個人物都有獨特的性格特征,他的語言也有其性格的色彩。這從說話的內容看,對話應該準確地傳達出人物的不同思想感情。從語言的表達方式來看,人物的不同階級地位、社會經歷、職業身份、文化程度和年齡特征等,都會帶有語言上的個性色彩。就是說在他們的語言中,會有自己愛用的詞匯和習慣,自己的腔調和表達方式。這就使語言千差萬別,各具特征。優秀的小說是人有其性情,人有其聲口。

    《紅樓夢》描寫大觀園里一群不同性格和思想境界的女孩子,他們的語言就各有自己的特征。例如第四十九回寫大觀園中的一群少女圍爐烤吃鹿肉,有這樣一段話:黛玉笑道:“那里找這一群花子去!罷了,罷了!今日蘆雪婷遭劫,生生被云 Y 頭作踐了。我為蘆雪婷一大哭”。湘云冷笑道:“你知道什么!‘是真名士自風流’,你們都是假清高,最可厭的。我們這會子腥的膻大吃大嚼,回來卻是錦心繡口”。寶釵笑道:“你回來若做的不好了,把那肉掏出來,就這把雪壓得魯維茲塞上些,以完此劫!”

    這一段戲虐之談中,黛玉是雅瞻中透著冷攜,湘云則瀟灑豪爽自如,寶釵的語言顯得詼諧沉著,各有自己的性格特色。

    我們要求對話要“人有其聲口”。如果作者不描寫人物的模樣,卻能使讀者看了對話,就好象目睹了說話的那些人,這是語言達到性格化的一種很高的境界。魯迅是達到了這種境界的。魯迅說過:“如果刪除了不必要之點,只摘出個人的有特色的談話來,我想,就可以使別人從談話里推見每個人說話的人物”。(《看書鎖記》)魯迅正是這樣做的,在他的小說對話中,我們從人物的音容笑貌中認識了人物的性格。

    ( 2 )對話應富于表現力

    魯迅說自己的創作“對話很少長到一大篇”,這是寶貴的經驗之談。對話總以簡潔為好,原則應是“意惟其多,言則求少”。不必事事都從頭說起,可以掐頭去尾選取最關鍵的話語表現人物的內心活動。不要用人物對話來重復發生的事情或單純的交待故事情節,以使對話集中,表現力強。人物的語言都是在具體的情景下說出來,它和一定的環境、心情、動作是相連的。因此對話應當從表達方式、語調和音韻中表現出這種潛在的動作性,使語言生動、鮮明,給人深刻的印象。

    巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》,在歐也妮小姐正和母親察看查理寄存的那口精美的梳妝匣的時候,葛朗臺一步闖進來:一看見丈夫瞪著金子的眼光,葛朗臺太太便叫起來:“上帝呀,救救我們!”老頭兒身子一縱,撲上梳妝匣,好似一頭老虎撲上一個睡著的嬰兒。“什么東西?”他拿著寶匣往窗前走去。“噢,是真金!金子!”他連聲叫嚷:“這么多金子!有兩斤重。啊!啊!查里把這個跟你換了美麗的金洋,是不是?為什么不告訴我?這交易化得來,小乖乖!你真是我的女兒,我明白了。”

    對金錢的貪欲,使葛朗臺天良泯滅,道德墮落。連家庭也成了進行欺騙和掠奪的場所。他看到首飾匣,就迷住了心竅,不顧太太的喊叫,象餓虎一樣撲上去。“噢,是真金!金子!”這個短促的句子,流露著欣喜若狂的心情。接著說出來的是那套他久已念慣了生意經,“這交易化得來,小乖乖!”躊躇滿志的神態,溢于言表。在這里人物的語言和行動緊密結合,可以說,對話是內心的“動作”,行動則是無聲的對話!二者水乳交融,把他貪婪無度的性格,刻畫得淋漓盡致。

    第二節環境的敘述和描寫

    人物的活動,總要在一定的環境中進行。因此,寫小說必然離不開環境的描寫。環境的描寫一般包括社會環境和自然環境兩個方面。

    一、社會環境的敘述和描寫

    社會環境是人物性格形成與存在的依據。恩格斯說:“除了細節的真實以外,就是再現典型環境中的典型性格”。典型性格的形成,一定離不開典型環境,大的典型環境是指人物所處的時代背景,具體的典型環境就是周圍的人和事。社會環境的介紹,常常是把敘述和描寫兩種手法結合起來。而社會環境的敘述與描寫又往往是浸透在作品的字里行間或幾筆交代出來。

    魯迅先生的小說《風波》、《藥》,就是寫辛亥革命后,封建統治的復辟以及革命失敗后人民的消沉和不覺悟。而沒有充分發動群眾和群眾的不覺悟,正是辛亥革命失敗的根本原因。《風波》只用七斤和七斤嫂的幾句對話,介紹了時代背景。

    七斤慢慢地抬起頭來,嘆了一口氣說:“皇帝坐了龍庭了。”七斤嫂呆了一刻,忽而恍然大悟道“這可好了,這不又要皇恩大赫了么!”七斤又嘆了口氣,說:“我沒有辮子。”

    “皇帝要辮子么?”

    “皇帝要辮子。”

    皇帝坐了龍庭,意味著辛亥革命的失敗,而人們憂慮的卻是自己頭上沒有了辮子,因為滿清黃帝是要辮子的。這說明辛亥革命沒有使廣大的群眾從思想上理解革命,革命失敗后人們所擔心的只是剪掉了頭上的辮子,群眾仍然處在不覺悟的狀態。

    《藥》所反映的社會現實更使人憂慮,辛亥革命失敗了,革命志士被殺,而華老栓卻用志士的血(人血饅頭)給兒子治病。人民的蒙昧與革命的失敗是連在一起的。這些內容,都是作者在作品的字里行間交代出來的。

    又如茹志娟的《百合花》,寫青年戰士與姑娘說話的羞愧、拘謹,婦女不敢擦受傷戰士身上的血等等,都反映著在當時的社會環境中,人們的心靈上還殘存著舊社會遺留下來的一些封建意識,這就寫出了時代的烙印。但是最后,革命的感情完全沖破了封建思想的束縛,小說里有這樣一段描寫是令人難忘的。

    那位小戰士為了掩護擔架的老鄉而壯烈犧牲了。那位新媳婦側身坐在他身旁。

    她低著頭,正一針一針地縫他一肩上那個破洞。醫生聽了聽通訊員的心臟,默默地站起來說:“不用打針了。”我過去一摸,果然手都涼了。新媳婦象什么也沒有看見,什么也沒聽到,依然拿著針,細細地,密密地縫著那個破洞。我實在看不下去了,低聲地說:“不要縫了。”她卻異樣的瞟了我一眼,低下頭,還是一針一針地縫……

    這一段,寫的真摯、動人,說明革命戰爭正在沖刷這一切舊的意識和觀念,時代在前進,人民在前進。時代變了,人們的思想意識也在變。社會環境改變著人們的精神面貌。當然,僅僅注意到大的時代背景的描寫是不夠的,還要寫人物周圍的具體生活環境。

    《百合花》是以一場大戰為背景,用簡煉的筆法,寫出了戰爭的氣氛。因為人物所處的環境不是戰場,而是在接近戰場的包扎所,所以只是通過“隆隆的炮聲”和傷員的回答:“在打!” “在街上槍戰!”及“他們身上滿身泥濘,極度疲乏的神色上……”以及“從那些似乎剛從泥里掘出來的擔架上”。有力地突出了戰爭的緊張氣氛。雖然寫的是包扎所,但讀者仍然感受到戰斗的激烈、緊張。

    二、自然環境的敘述與描寫

    自然環境一般指的是景物描寫,是用來襯托人物的心情,烘托氣氛,,根本的目的還是為了寫人,所以,寫景既要有明確的目的性,又要有一定的感情色彩。

    寫景的目的和方法:

    (一)依據人物描寫的需要,選擇適當的場景,烘托人物的心情。

    魯迅先生的《故鄉》開頭就有這樣一段描寫:時候既然是深冬;漸進故鄉時,天氣有隱晦了,冷風吹進船艙中,鳴鳴地響,從蓬隙向外一望。蒼黃的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村!沒有一點活氣,我的心不禁被亮起來了。

    魯迅先生這次回到故鄉,正是為離別故鄉而來,目睹破落的農村,掙

    扎在苦難中的農民,心不能不悲涼,這時作者特別突出寫了“冷風”嗚嗚地響,“蒼黃天底下”的“蕭索的荒村”“沒有一點活氣”等等,正是為了烘托人物悲涼的心情。

    又如《阿 Q 正傳》,當阿 Q 無人雇用,無人理睬,肚子餓得難受時,他來到了尼姑庵,接著是這樣一段描寫:里面真是郁郁蔥蔥,但似乎并沒有黃酒饅頭,以及此外可吃之類,靠西墻是竹叢,下面許多筍,只可惜都是并未煮熟的,還有油菜早已經結子,芥菜已經開花。

    這是餓著肚子的阿 Q 眼中的景色,他在那 "郁郁蔥蔥" 的后院中只看見了竹筍,油菜,芥菜, 開花,很老了,總之,阿 Q 所見的都是想吃又不能得。這段寫景,逼真地表現了阿Q的失望和那“文童落第似的覺得很冤屈”的心情。這里的寫景,處處扣著人物的心情,真正是情景交融,把寫人與寫景,巧妙地結合在一起了。

    (二)借助寫景來交代故事發生的背景。

    張賢亮的小說《靈與肉》,有許多地方揮灑筆墨,盡情書寫西北大自然的美景:清晨,太陽剛從楊樹林梢上冒頭,銀白色的露珠還在草地上閃閃發光,也就把柵欄打開。牲口用堵皮撫著肚皮,用臀部拉著臀部爭先恐后地往草場跑。土百靈和呱呱雞發出快樂和驚慌的叫聲從草叢中竄出。它們展翅膀,斜掠過馬背,象箭一樣地向樹林射去。他騎在馬上,在被馬群踏出一道道深綠色痕跡的草場上馳騁,就象一下子撲到大自然的懷抱里一樣。

    草場上有一片沼澤,長滿細密的蘆葦,牲口分散在蘆葦叢中,用它們闊大而靈活的嘴唇攬著嫩草。在沼澤外面,只聽見它們不停的噴鼻聲和嘩嘩響水聲。他在土堆的斜坡上躺下,仰望天空,雪白的云朵象人生一樣變化無窮。風擦過草尖,擦過沼澤的水面吹來,帶著清新的濕潤,帶著馬汗的氣味,帶著大自然的呼吸。從頭到腳摩挲變他的全身,給了他一種極其親切的撫慰。他伸開手臂,把頭偏向胳肢窩,他能聞到自己的汗味,能聞到自己生命的氣息和大自然的氣息混在一起,這種心悅神怡的感覺是非常美妙的。它能引起他無邊的遐想,認為自己已融化在曠野的風中,到處都有她,而他又失去了自己的獨特性,他的消沉,它的悲愴,他對命運的委屈情緒也隨著消失,而代之以對生命和自然的熱愛。

    中午,馬匹一頭頭從蘆葦叢中趟出來,帶著滾圓的肚皮,抖摟著鬃毛,甩動著尾巴驅趕馬虻和牛繩。它們信賴地、親昵地聚在他周圍,用和善的大眼睛望著它們的牧人。有時,長著白色花斑的七號馬,會繞過幾頭疲乏的牲口,悄悄踏到瘸腿的一百號馬旁邊,用乍著稀疏胡須的嘴唇掀動它,戲弄它。一百號也不示弱,調過屁股,用本來就沒有著地的瘸腿使勁地象后一彈,七號馬急速躲開,高昂起頭,象一個頑皮的孩子玩丟手帕的游戲一樣,在馬群中轉來轉去,濺起閃著銀光的水花,每在這個時候,他就要拿起長鞭,嚴厲地吆喝幾聲。于是,所有的馬都會豎起耳朵,并象七號馬投去責怪的眼光。七號馬也安靜下來,象一個受了呵斥的小學生似的,站在水深到膝的沼澤里,掀起嘴唇,無聊地挫著長長的門牙。這時,他會感到它不是生活在一群牲口中間,而是象童話里的王子。在他身旁是一群通靈的神物。

    在中午的陽光下,遠方,云影在山腳下緩緩移動,沼澤里,一種叫“水牛”的水鳥也感到了炎熱,開始用嘴對著蘆根咕咕的鳴叫。這里,不僅有風吹草地見牛羊的蒼茫,而且有青山綠水的纖麗。祖國,這樣一個抽象的概念,會濃縮在這個有限的空間,顯出全部瑰麗的形體。他感到了滿足:生活,畢竟是美好的!大自然和勞動,給予了他許多在課堂上得不到的東西。

    這一段寫景很長,這里只摘一部分,初看似乎文筆有點拖沓,但仔細一看,這些祖國美景的描寫,正是寫出了作品的思想根基,許靈均為什么不隨他父親出國去當百萬富翁?因為,在他倍感孤獨的時刻,正是美好祖國的山川大地和那些似有性靈的馬群給了他真摯的愛。這一切都深深根植在他的心里,這種深沉的愛,正是許靈均通過在大西北的勞動,在他與勞動人民休戚相關的生活中獲得的。

    (三)通過自然景物的描寫,借以抒發作者的情懷,造成情景交融的效果。

    小說《藥》的第四大段,作者寫了這樣一些景物:西關外靠著城墻的地面,本是一塊官地;……路的左邊都埋著似性和瘦斃的人,右邊是窮人的叢冢。兩邊都已經埋到層層疊疊,宛然闊人家祝壽時候的饅頭。這一年的清明,分外寒冷;楊柳才吐出半粒米大的新芽……

    微風早已停息了,枯草支支直立,有如銅絲。一絲發抖的聲音,在空氣中愈顫愈細,細到沒有,周圍便是死一般靜,兩人站在枯草叢里,仰面看那烏鴉,那烏鴉在筆直的樹枝間,縮著頭,鐵鑄一般站著。

    忽聽得背后“啞——”的一聲大叫。兩人都颯然地回過頭,只見那烏鴉張開兩翅,一挫身,直向遠處的天空,箭也似的飛去了。這些景物描寫,使人觸目驚心,這荒涼的景色,襯托著人物凄涼悲愴的心情。

    景物描寫,常常不是單純得寫景,而是寫出時代的氣息,從魯迅先生《藥》的這段景物描寫中,我們不是可以深深感受到辛亥革命失敗后,一位革命者的母親與平民華大媽被這吃人的社會奪去了愛子的悲痛與凄涼么。

      情景交融的筆法,不僅在我國古代詩歌散文中常見,在小說中也不乏其例。許多古代優秀作品中,寫景常常使人感到一種詩情畫意,令人心曠神怡。

    《水滸傳》第十回林沖風雪山神廟,當林沖被分配到滄州管草料場時,正值隆冬,當時:正是嚴冬天氣,彤云密布,朔風漸起。卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來,那雪早下得密了。怎見得好雪?有《臨江仙》此為證:

    作陣成團空里下,這會忒殺堪憐。剡溪凍子猷船。魚龍鱗甲舞,江海盡平填。宇宙樓臺都壓倒,長空飄絮飛棉。三千世界玉相連。冰交河北岸,凍了十余年。

    這一段景物描寫,實在令人拍案叫絕。我們可以想象,這不足百字的一首詞,給我們描繪出一幅多么壯麗的北國風光。在成團成陣的大雪中,世界一片銀白。作者用夸張的筆法。寫出在大雪中,“宇宙樓臺都壓倒,長空飄絮飛棉。三千世界玉相連。冰交河北岸,凍了十余年”。這樣千古絕唱的佳句,其凝煉與絕妙的程度在外國小說中是不易找見的。

    (四)我國古典小說,常常把景物描寫與情節的發展連在一起,在情節發展中自然而然地進行,使景物描寫與故事情節交織在一起。

    如《玉嬌梨》有一段關于燕子的描寫:此時日色平南,微風拂拂,早有一陣陣的異香吹到蘇友白的鼻中來。蘇友白聞了不禁情動。又立了一歇,急見一只紫燕從畫梁上飛了出來,在窗前翻舞,真是輕盈裊娜,點綴著春光十分動蕩,只見一個侍兒立在窗邊,叫道:“小姐快來,看這一只燕子,到舞的有趣”。說完了,果見一位小姐半遮半掩,走到窗前,問道:“燕子在哪里?”一邊說,那燕子見有人來早飛東邊柳中去了,那侍兒忙用手指道:“這不是”。那小姐忙探了半截身子在窗外來看,那燕子飛來飛去不定,這小姐被蘇友白看得盡情。

    在這里景的描寫和情節的發展,人物的刻畫非常自然地交織在一起,使景更有力地起到了烘托人物的作用。

    (五)借景的描寫深化主題。

    高爾基的《母親》中有許多關于太陽的描寫。作品的開頭,先用了一大段寫工廠區的景色,寫了石頭房子和泥濘的道路。接著,作者是這樣寫的:傍晚,太陽落山,它的血紅余光在家家戶戶玻璃上面疲倦地閃爍的時候——工廠從它石磚的胸膛里,好象拋棄無用的礦渣一樣地,將這些人們投擲出來。他們,面孔被煙熏得漆黑,在空中放出機械又惡臭,露著饑餓的牙齒,又沿著大街走著……這時,在饑餓中掙扎的工人時不覺悟的,他們干完了一天的活兒,疲憊不堪地回到家里,天天如此,生活沒有希望,所以,傍晚的陽光也是“疲倦地閃爍”。

    但是當工人覺悟起來之后,工人在五一節舉行大游行時,作者又寫了陽光。五月一日那天,汽笛響了,一夜未睡的母親走下床來。這時,初生的太陽一面快樂地嬉戲,一面往窗戶里頭看,她把一只手放在陽光下面,燦爛的陽光曬在她的手上……。

    作者突出地寫“初生的太陽”在“快樂地嬉戲”,有力地突出了工人在五一大游行前夕的歡樂心情,同時也深化了主題。工人階級的覺悟,不正象太陽升起那樣,使大地蘇醒,萬物叢生么?接著作者又寫道:太陽愈升愈高了,把它的溫暖諸如春天令人振奮的新鮮空氣,浮云飄得更慢了,云影漸漸稀薄,漸漸透明。這些影子在街上和屋頂上慢慢掠過,籠罩在人們身上,好象是給工人來了一次掃除,掃去了墻上和屋頂的灰塵,揩去了人們臉上苦悶……這里已經不是在寫景,而是在寫社會,作者筆下的陽光使我們想到馬列主義在俄國的傳播,使人們覺悟了,“掃去了墻上和屋頂上的灰塵,揩去了人們臉上的苦悶”。其深刻的喻意則是十分明確的。

    小說的寫景,其方法是多樣的,這里只是舉出幾種。有的作品,寫一個心情很苦悶的人,偏偏來到一個歡樂的場所,而這歡樂又與他無關,那么這歡快的氣氛就會使他受不了。又如一個失戀的人,正在痛苦地徘徊,偏偏看到一對情侶的不一致來反襯人物心情的寫景手法。

    即使是純寫景,為了寫靜,卻往往寫動,卻偏要寫靜。“所謂動中見靜,愚見其靜”。中國古詩中這方面例子很多,如韋應物詩句:“春潮帶雨晚來息,野渡無人舟自橫”。是以急雨點靜。趙師秀的詩句“有約不來過半夜,閑敲棋子落燈花”。是以“敲”點靜。“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”這是藝術的辯證法,在小說的景物描寫中也有許多這樣的例子。魯迅先生的小說《藥》的尾聲,就是寫靜;微風早已停息了;枯草的顫抖聲也愈來愈細,細到沒有,實在是太靜了,然而正當兩位老人準備離開這里時,卻“忽聽的背后“啞——”的一聲大叫,兩個人都颯然回過頭,只見那烏鴉張開兩翅,一挫身,直向著遠處的天空,箭也似的飛去了”,“啞——”的一聲叫,不是使寂靜的氣氛。顯得更加悲涼嗎?而這悲涼卻又帶著一種悲壯。前面的靜和凄涼氣氛的描寫,又正是給這后面的“動”,作了鋪陳。這種藝術的辯證法,是我們應當好好學習的。

    寫小說是創造性勞動,最忌的是死板老套,以上介紹的這些方法,并不是讓我們在創作中生搬硬套,而是要汲取有用的東西,進行自己的創造。

    第三節細節描寫

       所謂描寫,是文學藝術作品中細膩地描繪人物性格、事件發展、社會環境和自然景物的最小組成單位。社會環境和人物性格的完整描寫是由許多細節描寫組成的。

    李準談到細節的描寫時曾說:“一個細節雖是一剎那,但有時更為重要,有時和一個情節肩負著同樣作用”。“在文學創作上……我把典型細節,看作是構成人物的生命”。有的作家還說:“失去了細節的描寫,就不再是藝術”。

    細節之所以重要,從根本上說是由文藝的特性決定的,而文藝的特性就是形象性,形象又必須是具體的、感性的,而不是抽象的、理念的。這種具體的、感性的形象應該是活生生的有血有肉的形象。高爾基對托爾斯泰的作品有過這樣的評價:“他描寫出來的形象,使人真想用手指去碰碰它”。要達到這樣高超的境界,就必須有精細入微的、真實、生動而富有特征的細節描寫。

    一、細節描寫的作用

    (一)、刻畫有血有肉的人物,離不開細節描寫。

    李準同志在嘆息對刻畫人物的同時,曾舉過蘇聯電影《夏伯陽》的例子,夏伯陽用土豆和政委一起研究戰術,擺陣式,奪過政委嘴上的煙斗當大炮以及當農民問夏伯陽:“你是第幾國際?”夏伯陽問政委:“列寧是第幾個?”政委說:“第三”。夏伯陽則大聲回答:“我也是第三”。這些細節對塑造夏伯陽的形象真頂得上“一場戰斗、一場戲”,頂得上洋洋萬言的敘述。

    魯迅先生的《孔乙己》那一段給孩子分茴香豆的細節,實在生動極了。孔乙己到了小酒館,買不起好菜,只買一小碟茴香豆來下酒,孩子們圍過來,他把茴香豆分給孩子們一人一個,孩子仍然不散,眼睛都看著他手里的小碟。孔乙己怎么辦呢?他伸開五指將碟子罩住,彎腰去說:“不多了,我已經不多了!”一面“直起身又看一看豆。自己搖頭道:‘不多不多,多乎哉,不多也。”孔乙己已經說過豆不多了,卻為什么直起腰來在看豆呢?原因很簡單,就是:豆是不多了,但小孩子們的小臉卻很可愛,而要豆的愿望也很迫切,于是,善良的孔乙己就又去看它的豆了。這一細節描寫,不僅寫出了孔乙己的善良以及無可告人的寂寞,而同時也抵消了他偷書被打的惡行,作者就是通過這一細節的描寫從孔乙己的淪落中,找出了發光的另一面。

    (二)、細節可以加強作品的真實感、立體感。

    真實是藝術的生命。只有寫出真實、具體、有立體感的形象,才可能使作品富有藝術魅力。作品的真實感和立體感,常常靠著細節的描寫來完成。

    如《水滸》第六回,寫魯智深從五臺山到東京去,路過瓦罐寺的一段,作者是這樣寫的:魯智深入得寺來,便投知客寮門前大門也沒了,四圍壁落全無。智深尋思道:“這個大寺,如何敗落的恁地”直入方丈前看時,只見滿地都是燕子糞,門上一把鎖鎖著,鎖上盡是蜘蛛網。智深把禪杖就地下搠著,叫道:“過往僧人來投齋”。叫了半日,沒一個答應。回到香積廚下看時,鍋也沒了,灶頭都踏損。智深把包裹解下,放在監齋使者面前,提了禪杖,到處尋去。尋到廚房后面的一間小屋,只見幾個老和尚坐地,一個個面黃肌瘦。智深喝一聲道:“你們這和尚,好沒道理!由灑家叫喚,沒一個應”。那和尚搖手道:“不要高聲”,智深道:“俺是過往僧人,討頓飯吃,有甚利害”。老和尚道:“我們三日不曾有飯落肚,那里討飯與你吃?”……。

    這段,作者著墨不多,只用“大門也沒有了”,“滿地都是燕子糞”,“鎖上盡是蜘蛛網”,“鍋也沒了、灶頭都踏損”等幾個富有特征的細節,把瓦罐寺的敗落景象描寫得讓人宛如身臨其境。由此可見,自然環境要描寫的真實、具體、有立體感,同樣離不開細節描寫。契訶夫說:“描寫風景的時候,應當抓住瑣碎的細節,把他們組織起來,讓人看完以后,一閉上眼睛就可以看見那個畫面”。我們讀外國小說,常常感到景物描寫寫得很細,甚至有點過細,其實作家就是象風景畫家那樣,要畫出景色的陰暗,畫出立體感,使讀者從各個不同的側面獲得完整的印象。

    高爾基的《母親》開頭有這樣一段描寫:每天,在郊外工人區上空,在充滿了煤煙和油臭的空氣里,工廠的汽笛顫動著吼叫起來,一聽這聲吼叫,那些在睡眠中還沒有使筋肉徹底恢復的人們,臉色陰森森的,好象受驚蟑螂似的就從那些陋小的灰色屋子里走到街上。在寒冷的薄命里,他們沿著沒有鋪修的道路,向著工廠中一座座高大的鳥籠般的石頭房子走去。在那里,工廠睜著幾十只油膩的四方眼睛,照亮了泥濘的道路,擺起一副冷淡自信的樣子在那里等待他們。泥濘在腳底下撲哧地響,不時發出象是說夢話似的嘶啞地喊幾聲,粗暴的罵聲惡狠狠地撕破了早晨的空氣,而對著這些人迎面送過來的,卻是另外一種響聲——機器的粗重轟隆聲音。和蒸氣發怒的聲音。高高的黑色煙囪,好象一根根很粗的手杖聳立在城郊的上空,樣子陰沉而且嚴肅。

    看了這一段描寫,好象使你置身在上班工人的人流當中,看到了他們疲憊的似乎還沒睡醒的面孔,聽到了他們‘說夢話似的嘶啞喊叫聲’。“那一座座高大的鳥籠般的房子”,也好象就在我們眼前。作者把這里的景色處處寫的都是那么具體而又層次分明。工廠的房子象是“高大的鳥籠”,燈光則是“睜著幾十只油膩四方眼睛,”在燈光照射下的泥濘道路上早班的工人,接著又以工人的感受來描寫工廠高高的黑色煙囪,則好象“一根根很粗的手杖聳立在城郊的上空,樣子陰沉而且嚴肅”。這些細節的描寫使讀者仿佛看到了一幅活動著的畫面,聽到了撲哧的腳踩泥濘聲,從而深深地感受到工人的苦難與艱辛。

    (三)、細節描寫可以推動情節的發展

    有些細節,初看起來只不過是隨意之筆,但仔細看下去,卻會發現這些細節對情節的發展,人物的命運,起著極為重要的作用。《水滸傳》第十回,寫林沖再次被陸謙暗算,從天王堂調去看守草料廠。原來看守草料廠的老軍說:“把火盆、鍋子、碗碟都借與你。”林沖說:“天王堂內,我也有在那里,你要便拿去了。”老軍指著壁上掛的一個大葫蘆道:“你若買酒吃時,只出草場,投大路二三里,便有市井。”接著又寫,林沖“仰面看那草屋時,四下都崩壞了,又被朔風吹撼,搖振得動”。這些細節,初看起來,是無關緊要的,但是往下一看,卻處處關系著林沖的命運。一個酒葫蘆和二三里便是市井的交代,使林沖離開了草料場,又因為房子太破舊了,甚至破得“搖振得動”,所以才又有被大雪壓倒的可能。因為房子被壓倒,林沖只好去古廟安身。由于去古廟安身,才沒有被陸謙燒死,才有后來的火并王倫,使得梁山伯成為農民起義的根據地。一個酒葫蘆,兩間破草廳的描寫,看起來是多么微不足道,然而,對人物命運乃至小說情節的發展都起著關鍵的作用,這樣的細節描寫,實在是匠心獨具,我們應當很好地學習。

    二、細節描寫的要求                           

    在小說寫作中,細節的描寫是十分重要的。細節描寫要服從藝術形象的塑造和主題思想的表達,以具體生動地反映事物的特征,增強藝術感染力為目的。因而并非任何細節都可以拿來就用。繁煩的細節,往往淹沒作品的主題。選擇細節起碼有兩個要求;一是真實、富有特征性,二是必須符合人物、故事的要求。許多作家都很注意細節的真實性,魯迅在《寄 <</SPAN>戲> 周刊編者信》中,就講到阿 Q 的帽子,他說: "阿 Q 戴氈帽,是一種黑色的,半圓形的東西,將帽邊翻起一寸多,戴上頭的"。他指出,阿 Q 戴的只能是氈帽,不能帶 "瓜皮小帽" 。"只要在頭上戴一頂瓜皮帽子,就失去了阿 Q"”。列夫·托爾斯泰寄給《戰爭與和平》的插圖作者巴什洛夫的信中,也談到帽子。他對巴什洛夫在插圖里給巴格拉其翁戴一頂普通的帽子,表示不同意。他說巴格拉其翁不是戴一頂普通的帽子而是一頂羊羔皮帽,這是歷史的裝束。托爾斯泰不僅對自己的作品在細節上嚴格要求,對其他人的作品發現不真實的地方也不放過。高爾基在《我的文學修養》一書中談到,托爾斯太就指出過高爾基的小說《二十六個和一個》中“火爐的擺法是不對的”,高爾基說:“的確,火爐的火影對于那是工人的身子,就不該是我描寫的映照法。”并且說:“雖是這樣,一看好象是很小的錯誤,其實也有一遺,因為這毀壞了藝術的真實”。前面我們說過,“藝術的生命是真實”,而一旦失真,也就失去了吸引力,所以,藝術家們這樣認真地對待細節的真實性,是非常有道理的。

    我國古典小說也有許多細節描寫的優秀范例。很多作品,只所以真實生動,與選用大量既真實又富有特征的細節有關。

    《西游記》中豬八戒,愛占小便宜,取經途中還要有點心眼,把存的私房銀子讓銀匠們做成針塊,塞在他那撲扇般的大耳朵里。這個細節既符合人物性格又富有特征,況且只有八戒才有大的耳朵。這個細節的選擇就是不一般化的。

    我們應當注意的是,細節的選擇必須符合人物的性格和事件的發展,只有真實和富有特征的細節才有助于表現人物;相反,一般化以及失真的細節,就會損害人物,損害作品的真實性。而真實細節,只能來源于生活。

    所以,我們提倡作家到生活中去,扎根于生活之中,才有取之不竭的創作源泉

                          思考與練習

    1、描寫人物的方法有幾種?觀察你周圍的人或事,分別運用這幾種方法練習描寫人物。

    2、什么是細節描寫?細節描寫有什么重要作用?

    3、讀魯迅先生的小說《藥》,并對其環境描寫進行分析。

     

    今晚就講這些,下一講第三章情節和結構


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